论意境的美学特征
意境，是我国古代的一个重要的美学概念。但是，究竟什么是意境？它包含着一些什么样的美学特征？历来众说纷纭，莫衷一是。近年来，论意境的文章颇多，使我们对意境的本质和特征的认识更加深入了，然而，总还是使人感到不大解渴，和我国古代艺术意境的实际仍有隔着一层的感觉。笔者以为这主要是由于许多同志对意境的解释，还停留在分析意境作为艺术形象的一般特征上，而没有进一步深入分析意境作为一种特殊的艺术形象，与一般艺术形象所不同的美学特征的缘故，而这种特殊性则是和我国古典艺术的民族传统分不开的。笔者有感于此，提出一点疑问和浅见，以促进有关“意境”的讨论进一步展开。
对一种流行观点的质疑
对意境的本质的一种最流行的看法是认为意境即是艺术形象，是情景交融、主观与客观结合的产物。近年来此种观点最有代表性的论述，是《文学评论》1980年第4期上发表的《论意境》一文[2]。其云：“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”不过，这个观点在新中国成立以后，最早是由李泽厚同志提出的。他在1957年6月9日、16日《光明日报》上的《意境杂谈》[3]一文中说：“‘意境’有如‘典型环境中的典型性格’一样，如加以剖析，就包含着两个方面：生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面。为简单明了起见，我们姑且把前者叫做‘境’的方面，后者叫做‘意’的方面。‘意境’是在这两方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实。”又说：“‘意境’是‘意’——‘情’‘理’与‘境’——‘形’‘神’的统一，是客观景物与主观情趣的统一。”如果我们追溯一下这种观点的最早渊源，则可以上推到清末的王国维。其《文学小言》云：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也。”在他托名樊志厚所写之《人间词乙稿·序》中则称为“意”与“境”，其云：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。”认为意境即物我之结合。王国维是最强调意境的，他在《人间词话》中对意境的分析，无疑是有重要理论贡献的。他对意境的论述，给我们研究意境的美学特征以很大的启发，然而也并非十全十美，不能说他已经把问题解决了。王国维美学思想的重要特点之一，是运用当时西方流行的一些美学理论来解释中国古典美学。这有其科学的合理的方面，也有其牵强的不足的方面。中国古代的文学和美学有与西方的文学和美学相一致的共同规律，但也有和西方不同的特殊规律。我们可以用西方的理论来解释我国古代文艺和美学中与西方相一致的共同规律，但不能到此为止，还必须进一步探讨我国古代文艺和美学的特殊规律，这些仅仅用西方的理论来解释，显然是不够的，也是不能解决问题的。
把意境解释为情景交融、主观与客观统一的艺术形象，这也并不错，只是它仅仅说明了意境作为艺术形象的一般规律，而并没有进一步说明它的特殊规律。毫无疑问，意境当然是艺术形象，只要是艺术作品，它就必然有形象。意境当然也是情景交融的产物，如果我们把情与景像王夫之那样理解为广义的情与景[4]，那么，任何艺术形象也都必然是情景交融的产物，是主观和客观的统一。这好像说一个国画家是画家一样，并没有说清楚他是什么画家，是油画家、漫画家，还是国画家，或者别种类型的画家。从我国古代文学艺术创作的实际情况来看，并不是凡有艺术形象，能做到情景交融、主观客观统一的作品就一定有意境，这正如并非所有的画家都会画国画一样。其实，这一点王国维是看到了的，也是懂得的，只不过他当时比较偏重在说明意境作为艺术形象的一般特征。可是很多论述王国维意境说的人，却偏偏没有注意到或没有重视这一点。王国维《人间词话》开宗明义第一句就说：“词以境界为上，有境界方成高格。”这就清楚地告诉我们，境界是诗词中的“上品”“高格”才有的，而不是所有诗词都有的。《人间词话》中又说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”不用“闹”字、“弄”字，则境界就出不来，但是形象仍然是有的，情景交融、主观与客观统一，也仍然是存在的。可见，只讲意境是情景交融、主客观统一的艺术形象，还并没有揭示出意境的特殊本质来。
这一点我们还可以从创作实际中清楚地看出来。比如王维的《送沈子福归江东》是一首意境深远的名作，其云：
这是写在江边送别友人的依依深情的。我们可以拿它和张籍的《送梧州王使君》一诗来作一点对比分析。张诗也是一首七绝：
这也是写在江边送朋友远行的，但全诗都是直叙，使人一览而尽，略无余蕴，它的含义不需要读者“思而得之”，并没有给人留下多少想象回味的余地。而读王维的诗，则使人感到“相思”化“春色”，“春色”变“相思”，不知是“春色”还是“相思”。它使读者很自然地想象到沈子福东归路上将要见到的种种春色，无不寄寓着朋友对他的思念。“春色”人化了，故情致缠绵；“相思”物化了，故无处不到。王维创造了一个多么含蓄不尽的艺术意境啊！而张籍的诗却说不上有什么意境，至少是意境非常贫乏。我们再看王维的《陇头吟》：
张籍也有一首边塞诗《关山月》，其云：
这两首边塞诗的主题略有不同，王维是感叹赏罚不明，张籍是感叹边塞辛苦，但都是借写边塞而抒发一种悲愤不满之情。然而，王诗以长安少年之渴望立边功与关西老将之深沉感叹作对比，借长安少年之现状象征关西老将当年之心情，又以关西老将之现状象征长安少年将来之后果。虽然诗中所写长安少年与关西老将之心情极为不同，但他们共同构成了一幅完整的形象图画，即从少年英武豪迈到老年颓然绝望，是一切边塞征将的共同经历。关西老将之当初，长安少年之未来，诗中虽一字未写，却都在读者心目中栩栩如生地浮现出来了。可是，张籍的《关山月》尽管也具体描写了边塞风光，而且写得很细，表现了征战之苦，也有情景交融，然而写到多少便是多少，平铺直叙，既详又尽，也和上述绝句一样，一览无余，不能给人以“言有尽而意无穷”之感。
从王维和张籍这几首诗的对比中，可以更清楚地看到，意境的深浅有无，是不能仅仅以有无形象和能否做到情景交融、主观客观统一来衡量的。艺术意境是一种特殊的艺术形象、特殊的情景交融、特殊的主客观结合。问题就是要研究这种特殊性表现在什么地方，要找出这种特殊性来，然后才能确切地把握意境的实质。
“境生象外”和意境的空间美
艺术意境不同于一般艺术形象的基本美学特征究竟是什么呢？对于这个问题我国古代的文艺家是作过许多深入的分析研究的。他们认为诗歌意境的特殊性主要表现在“境生象外”这一点上。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说道：
意境不在象内，而在象外。善于写诗的人应当创造一个“境生于象外”的艺术意境，以便起到“言有尽而意无穷”的艺术效果。凡是具有深远的艺术意境的作品，都会使我们感到在艺术作品本身的具体的、有形的描写之外，还有一个存在于我们想象中的、无形的广阔而深邃的境界，它是远远地超出了作品所已经表现出来部分的范围的。“境生于象外”是对诗歌也包括其他艺术意境特征的深刻论述。后来，司空图在著名的《与极浦书》中又作了进一步发挥。他说：
戴叔伦所说的“诗家之景”，正是指诗歌意境而言的。蓝田玉烟呈现在我们面前，给我们一种朦朦胧胧的强烈空间感。司空图十分赞赏这幅图景，认为是一种“象外之象，景外之景”，这也就是刘禹锡所说的“境生于象外”之意。它的第一个象和景即是刘禹锡所说的象，指艺术作品中所具体描绘的实的部分，而第二个象和景则是存在于第一个象和景之外的，即是刘禹锡所说之境，指艺术作品中借第一个象和景的比喻、暗示、象征作用而呈现出来的没有直接描绘的虚的景象，它需要读者发挥自己的想象力来获得，但又是在具体的、已经描绘出来的象的指引下产生的。它恰如严羽所说，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”（《沧浪诗话·诗辨》），可以感受到，体会到，却又难以具体叙述出来。
对这种“境生于象外”的特点，梅尧臣和欧阳修还结合具体作品进行过比较细致的分析。《六一诗话》记载，梅尧臣曾提出诗歌之善者应当做到“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，即是指诗歌意境。景不可能全都如实描写出来，但是，虽然只描写一部分，也要能使之把整个空间景象栩栩如生地展示在读者眼前。作者所直接用语言文字表述的意是有限的，然而却要能使读者感到“言外”尚有无穷之意。这是分别从意和境两方面来说明“境生于象外”的特征的。它也正是对刘勰“隐秀”说的发挥，故张戒在《岁寒堂诗话》中曾引用《文心雕龙·隐秀》篇的佚文云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”梅尧臣举具体诗例分析道：
从严维的诗来看，柳塘、春水、花坞、夕阳，这是一些具体物象，诗人写这些，是为了创造一个“天容时态，融和骀荡”的意境，亦即生于象外的广阔艺术空间，它比这些物象要丰富得多，然而又是要靠对这些物象的描写来形成的。从温庭筠的诗来看，鸡声、茅店、月光、人迹、板桥、霜冻，也是具体的有形的物象，但诗人借助于对这些物象的描写，却在我们眼前浮现出一幅行旅人在荒凉的乡村道路上清晨踏霜而行的生动情景，不仅如此，它还可以使我们体会到行旅人“道路辛苦，羁愁旅思”的内心境界。这就是“象外之象，景外之景”，它既是“作者得于心”的产物，又不是直接描写出来的，而是要“览者会以意”，充分发挥读者的想象力方可体会到的。境既不同于象，然而又离不开象。象存在于境这个空间之中，境这个空间又要借象而呈现出来。所以，我们对艺术意境欣赏决不能局限于作品已经具体描绘出来的物象，而要善于从象外去领会意境所构成的广阔的空间美。
由于艺术意境具有这种因“境生象外”特征而产生的强烈的空间美，所以，我国古代文艺家才用意境的概念而不用意象的概念来进行理论概括。在探讨意境的美学特征时，许多同志常把意境和意象相混淆，这是很不妥当的。意象和意境都是古代重要的美学概念，它们是有联系的，但又不能等同。这里的关键是象和境的概念内涵是极不相同的。象，一般是指具体物象。托名白居易的《金针诗格》云：“象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也。”而境，则是指的一个客观现实的空间，它不仅有物象，而且还可以表现出物象所处的环境、条件、气氛，以及物象与物象之间的关系。在这个空间里常常可以体现出事物生长、发展、变化的状况和生气勃勃的神态。这个空间中的一切往往不是孤立的、静止的、僵死的，而是充满了活跃的生命力、不断变动着的。这个境乃是自然界或现实社会中完整的一角，一个给人以立体感的生动侧面。所以，境比象一般地说是要广阔得多、丰富得多。然而境又是离不开象的，没有象就不能形成境，故而王昌龄《诗格》和皎然《诗议》中又称之为“境象”。日本空海《文镜秘府论》中称诗人的艺术思维为“境思”，即是指与整个艺术空间相联系着的思维活动，它比“神与物游”又进了一步。我国古代的文艺家认为，真正优秀的艺术作品，决不能仅仅满足于对个别物象的描写，而要通过对具体物象的描绘来创造一个使人驰骋想象、令人感到含蓄不尽的境界，而艺术家的心意情志正是要通过这样一个境界才能最充分地体现出来。陆机在《文赋》中说：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”他只讲到情与物的关系，还没有接触到境界问题。“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”，主要是强调了对物象的真实描写。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中所说的“以少总多”涉及了如何通过有限物象（即所谓“少”）的描写来创造无限丰富（即所谓“多”）的艺术境界的问题。《物色》篇所举“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容”等《诗经》各例，都是有生动丰富意境的。特别是刘勰在《隐秀》篇中所提出的“隐秀”问题，实质上正是艺术意境的重要美学特征之一。但是，刘勰还没有从理论上自觉地提出境的概念。到了唐代，特别是在盛唐诗创造了无数优美生动的艺术意境之后，才为理论上自觉地探讨意境问题奠定了创作基础，普遍注意到了诗歌的“境”的问题。王昌龄在《诗格》中特别提出了“三境”的问题，把内心与外境的统一看作诗歌创作的基本问题。他对意境的重视，显然和他在创作实践中注重意境创造是完全一致的。殷璠在《河岳英灵集》中对盛唐诗人创作特点的分析，也突出了诗境的创造。比如评王维的诗云：“一字一句，皆出常境。”评常建的诗云：“其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”这正是对他们诗歌意境的赞美。而后，皎然更明确地提出“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿易上人房论涅槃经义》）、“缘境不尽曰情”（《诗式》）的观点。权德舆在《送灵彻上人庐山回归沃洲序》中也说：“上人心冥空无而迹寄文字，故语甚夷易，如不出常境，而诸生思虑，终不可至。……故睹其容览其词者，知其心不待境静而静。”司空图在《与王驾评诗书》中提出“思与境偕，乃诗家之所尚”。凡此等等，可以看出唐人强调的是诗歌的“境”，而不是“象”，实质也就是指诗歌的意境。
诗歌意境的构成有不同的类型，有的以写物为主，有的以写情为主，有的以写意为主，所以王昌龄《诗格》中有物境、情境、意境的三境说。有的同志以为王昌龄说的“意境”即是古代文学理论中最早提出意境概念之所在，其实这是不确切的。研究意境不能从字面上入手，而要善于把握其实质。有些地方虽然用了意境两字，但却并不是指我们传统所讲意境之意；有些地方，虽然没有用意境两字，但实际上却是对意境特征的深入分析。意境首先是存在于创作实践中的客观存在，至于在理论上用什么概念去概括是另一个问题。王昌龄所讲的三境都是指诗歌意境，只是其构成内容不同而已。而他所说的“意境”仅仅是指诗歌意境中的一种类型而已，把它和一般所说的意境等同起来是不对的。王昌龄的“物境”，指的是以客观地描写景物来构成的意境，如“长安一片月，万户捣衣声”，“却下水晶帘，玲珑望秋月”之类。他说的“情境”，指的是以抒写诗人感情状态而构成的意境，如“亲朋无一字，老病有孤舟”，“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。世人闻此皆掉头，有如东风吹马耳”之类。他说的“意境”，指的是以内心意念来构成境界的意思，如“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”之类。三种意境的构成内容不同，但都是诗人所创造的一个给人以无穷遐想的艺术空间。“物境”以真实描绘客观现实境界为主，其情是隐蔽的，此亦即王夫之在《姜斋诗话》中所说的“景中情”，后来王国维在《人间词话》中称之为“无我之境”。“情境”以创造抒情主人公的感情空间为主，但其中也并非没有对物的描写，不过“物皆著我之色彩”，往往不是以物的本来面目出现。王昌龄说的“意境”主要在呈现抒情主人公内心境界，是一个意念的空间，但它也并非没有对物的描写，这和“情境”是一致的。王昌龄虽把“情境”与“意境”作为不同范畴提出，其实二者甚难区分，它们都是以直接描写人的精神境界为主的艺术意境，故后人遂往往合而为一，如王夫之统称之为“情中景”，王国维则称之为“有我之境”。艺术意境既是一个客观境界，又是一个主观境界，创造意境可以侧重于一面，但不管是“以意胜”还是“以境胜”，都包括了两个方面，都具有极为生动丰富、给人以无穷想象的空间之美。
意境的动态美和传神美
意境既然是作家所创造的一个生动丰富的艺术空间，是有生命和活力的现实之一隅，而现实（包括自然和社会）都是生生不息的，因此它必然会非常突出地体现一种动态美和传神美。“蒹葭苍苍，白露为霜”，我们仿佛看到了青葱的芦苇染上了一层露水凝成的白霜随风摆动，给人以清凉的早寒之感。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，展现在我们面前的是片片黄叶随着秋风而轻轻飘落的景象。“明月松间照，清泉石上流”，月光在松林里忽明忽暗，清澈见底的泉水在山石间流动叮咚作响。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，在蒙蒙细雨、缓缓微风之中，可以看到燕子在随风飞翔，鱼儿在悠闲游动。“红杏枝头春意闹”，在温暖柔和的春风沐浴下，百花竞相开放，争艳斗俏。“云破月来花弄影”，云彩轻移使月光明暗不定，依着月光的波动，花影不断变化，好像是花枝在戏弄影子。这一幅幅生动的艺术意境，无处不使我们感到一种蓬蓬勃勃的气氛，仿佛自己也置身于这无时无刻不在变动的现实世界之中，它给予我们的是极富艺术魅力、促使我们神思飞驰的一种动态的美和传神的美。而这种动态美仅仅有“形似”是不行的，必须要做到“神似”方能传达出来。动态美和传神美是密不可分的。
我国古代的文学、绘画、书法、音乐、舞蹈、建筑等都很注重动态美。古代文学理论中所讲究的“飞动”之美，即是它的一种表现。初唐李峤《评诗格》中所提出的“飞动”“宛转”，就已触及了意境的动态美特征。皎然《诗评》中提出要“状飞动之趣”，也是说的这个问题。所以他认为即使是写“静”的意境，也“非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静”。优秀的诗歌创作在写静的意境时也常常是通过一种动态的美来表现的。如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，等等。故而王安石改为“一鸟不鸣山更幽”，遂见笑于时人，黄庭坚甚至以为是“点金成铁”（参见冯梦龙《古今谭概·苦海部》）。司空图《二十四诗品》最后一品为“流动”，就是对意境动态美的一种形象描绘。其云：
司空图认为诗歌意境要像水车那样有不断地倒陈取新的动态美，恰如珠丸一般永远流转不停，像天枢地轴那样始终处于运转的状态。用弹丸来比喻诗歌意境的美，最早见于六朝。《南史·王筠传》中说沈约十分赞赏王筠的“文章之美”，并说谢朓常称王筠之诗作“圆美流转如弹丸”，这大约就是司空图“如转丸珠”之来源。不过六朝人讲“流转如弹丸”，虽亦包含有动态美的意，还比较侧重在流利、自然方面，所以宋人叶梦得《石林诗话》中说“弹丸脱手”特点是“输写便利，动无留碍”，而吕本中则更以此来比喻他的“活法”。司空图以弹丸比流动之美则主要是在强调意境的动态美。意境的这种动态美，还表现在它即使是写静态的事物，也要使之具有动态感。比如“曲径通幽处，禅房花木深”，这本来是对寂静的禅院中的景物写生，但是给人一种花草树木在无人之处蓬勃生长的感觉。
我国古代文学理论很重视“势”的问题。“势”指的是事物本身的内在规律和运动形态。如刘勰《文心雕龙·定势》篇所说：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”重“势”和表现事物动态美有很密切的关系，写出了“势”就能更好地表现动态美；同时，也只有写出了动态美，才能更好地体现“势”。皎然在《诗式》中“明势”一节中写道：
诗歌在对山川的描写中，能体现其“势”，则自然就有飞腾之状。反之，能充分表现山川之动态美，则“势”也就自然在其中了。王夫之在《姜斋诗话》中说：
又说：
王夫之认为，“势”的有无，乃是诗歌意境能不能活起来，是“真龙”还是“画龙”的关键。写出了“势”就会有“夭矫连蜷，烟云缭绕”的生动状态，而具备丰富的动态美。
凡是注重动态美的，必然要讲究传神美。皎然《诗式》中论诗之“七德”，其中之一即是“精神”。意境侧重在表现事物的精神，因此能给人以含蓄深远、无穷无尽之感。形状可以摹写，而精神很难具体摹写。司空图《二十四诗品》中也有“精神”一品，其云：
艺术作品如果只是表现了一堆“死灰”，而没有蓬勃“生气”，那是不可能形成意境的。要是能写出“奇花初胎”“青春鹦鹉”，使人体会到花苞开放的欢乐、鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，方能激起读者丰富的想象，构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。对具体物象的摹写，其目的应是在传神，而不在形似。而且在有些作品中主要是为了烘托一种精神和气氛，如刘熙载《艺概·诗概》中说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”比如王维之诗：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。”即是以烟霞写山之精神。陶潜诗：“有风自南，翼彼新苗。”谢灵运诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”即是以草树写春之精神。这些诗句之所以传颂千古，主要就在于它写出了一种动态的美和传神的美。所以，司空图在《二十四诗品》中对各种不同风格的意境的描绘，特别强调要“离形得似”，这个“形”即指形似，而“似”则指神似。“脱有形似，握手已违”，必须要把“风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋”都活泼泼地传达出来。
强调神似，这是我国古典美学的重要特征，它在我国古代文艺发展史上有悠久的历史，这一点我在《神似溯源》[5]一文中已作过分析。我国古代文艺理论中讲的气、风骨、神韵等，都是和注重意境的动态美和传神美分不开的，同时也是促使意境具备这种美学特征的重要原因。气或者气韵，是体现人的感情状态和精神面貌的；风骨则是一种含有特定内容的感情状态和精神面貌在作品中的表现。[6]气和风骨并无本质上的区别，所以刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中认为他提倡风骨与曹丕的“重气之旨”是一样的。动态美和传神美是气、风骨、神韵这些概念的重要美学内容。如东晋顾恺之《论画》中评“小列女”画时说：“刻削为容仪，不尽生气。”即是批评它仅有形似，而不能传神。梁朝袁昂在《古今书评》中说蔡邕书法的特点是：“骨气洞达，爽爽有神。”正是赞美其风姿神态。元代杨维桢《图绘宝鉴序》中说：“传神者，气韵生动也。”清代李重华在《贞一斋诗话》中说：“风含于神，骨备于气，知神气即风骨在其中。”由于提倡气、风骨、神韵，就必然要深刻地影响到意境构成中的动态美和传神美特点。
意境的高度真实感和自然感
艺术意境由于有不同于一般艺术形象的空间美、动态美和传神美，因此就能达到一般文艺作品所难以达到的高度真实感和自然感。换句话说，高度的真实、自然，也是艺术意境的重要美学特征。王国维说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”又说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”王国维称这种真实、自然的境界为“不隔”的境界。“不隔”的问题，其实也并不是他的发明，而是对我国古代论意境美学特征的一个总结。
早在齐梁时期刘勰和钟嵘就很重视艺术的真实、自然之美，尤其是钟嵘在《诗品序》中曾明确提出了这个思想。他说：
钟嵘反对由于堆砌典故而造成意义晦涩深奥，妨碍自然真美的错误创作倾向，他所主张的书写即目所见的“直寻”方法，实质上和后来王国维的“不隔”要求是一致的。《人间词话》中所提出的区别“隔”与“不隔”的重要标准之一，即是看它是堆砌典故深隐难晓呢，还是直抒胸情自然真实。其云：
颜延之以“镂金错采”出名，黄庭坚以掉书袋著称，而陶谢之诗犹如“芙蓉出水”，东坡之作如“行云流水”。“隔”与“不隔”，对意境的深浅优劣影响甚大，“隔”的作品意境往往出不来。
自从钟嵘提出书写“即目”“所见”的“直寻”方法后，这种强调真实、自然的美学思想遂成为我国古代诗人创造意境的重要指导原则。比如李白诗歌的意境就非常鲜明地体现了这一特征。“清水出芙蓉，天然去雕饰。”“一曲斐然子，雕虫丧天真。”这正是李白所理想的诗歌艺术美和具体的创作道路。唐代的重要诗歌理论批评家皎然、司空图都是竭力提倡这种艺术美的。皎然在评论谢灵运诗歌时，指出谢诗之妙处即在“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”。司空图则更进一步从理论上作了发挥。他在《与李生论诗书》中说，诗歌创作要靠“直致所得，以格自奇”，也就是钟嵘所说的“直寻”之意。他在《二十四诗品》的“自然”一品中对诗歌意境的这种特征作了形象的阐述。他说：
所谓“俯拾即是，不取诸邻”，即是要直接书写目前所见，而不必冥思苦索、追求人为的奇特，这与其“实境”一品中说的“取语甚直，计思匪深”是完全一致的。这样的艺术意境，使我们感到“如逢花开，如瞻岁新”一般，得之于自然，而不须强求。这种美学思想不仅贯穿于整个《二十四诗品》，而且直接启发了欧阳修、梅尧臣关于“状难写之景如在目前”主张的提出，并且对整个宋代的文学思想有很大影响。
宋人诗话中有很多对于这种自然、真实的诗歌意境的赞美。比如范温《潜溪诗眼》说：
叶梦得《石林诗话》说：
周紫芝《竹坡诗话》说：
胡仔《苕溪渔隐丛话》说：
范晞文《对床夜语》说：
从以上五例，我们可以看到主张诗歌意境要有真实、自然之美的观点在宋代是相当普遍的。同时，我们还可以看到诗人在创作中要做到“直书目前所见”，使之有“宛然在目”之效果，这种境界亦并非任意而为所能达到的，必须具备艺术家的敏感，善于发现和抓住有典型意义的景象，诚如司空图说的，要经过“如矿出金，如铅出银”的“洗炼”，而使之成为“万取一收”的产物。
明清两代有不少重要的文艺思想家，都是十分重视意境的自然、真实的特征的。比如陆时雍在《诗镜总论》中就说过：“绝去形容，独标真素，此诗家最上一乘。”尤其是明末清初的唯物主义思想家和文艺家王夫之强调得更为突出，并且对此作了精彩的分析论述。他在《唐诗评选》中说：
又其《夕堂永日绪论》说：
王夫之所说的“心目相取”是对书写“即目”“所见”主张的一个发挥。它把这种诗歌意境创造中的主观和客观相结合的特征反映出来了。王夫之又称之为“即景会心”，他说能做到这一点，那么诗歌意境“自然灵妙，何劳拟议哉”？他进而用佛教之“现量”来比喻说明诗歌意境这种自然、真实的美学特征：“‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得：则禅家所谓现量也。”“现量”，是佛教法相宗所提出的心与境几种不同结合方式中之一种。《相宗络索》释“现量”云：
可见，“现量”乃是心对境的一种直接的真实而自然的反映。为此，王夫之在诗歌批评中一再强调凡是意境深远之作，都有“神理”流溢之妙。他说曹操的《短歌行》“尽古今人废此不得，岂不存乎神理之际哉”。又说李白的《谢公亭》诗“神理、意致、手腕，三绝也”。他赞美杜甫的《石壕吏》“片段中留神理，韵脚中见化工”；同时又批评杜甫的长篇排律“使才使气，大损神理”（以上均见《古诗评选》《唐诗评选》）。王夫之所谓“神理”，即指高度的真实、自然而言。故后来王国维《人间词话》中说：“美成《青玉案》（当作《苏幕遮》）词：‘叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”神理自然，方为“不隔”，这正是意境的重要美学内容。
在谈到意境的这种自然、真实的美学特征时，我们必须注意到它在两种不同风格的艺术意境中的表现。它既反映在朴素、平淡的意境中，也反映在奇特、绚丽的意境中。陶潜、王维、李白的诗歌意境中体现了极为鲜明的自然、真实的美学特征，李贺、李商隐的诗歌中也有这种特征。不过两者相比，前一类诗歌意境中的真实、自然反映得更为突出，后一类诗歌意境中有时则表现得不那么明显。这是和后一类诗歌以写神话内容为多和运用象征手法有关系的。同时，这一类诗歌的意境，其真实感主要是在“情真”“理真”上，而其自然感亦主要在文词宛转流利上。如李商隐的《嫦娥》：
读这样的诗仍然可以给我们一种真实、自然的美感。当然，李贺、李商隐的诗有些用典过多、过深，给人以“隔”的感觉，这对其诗歌艺术意境是有影响的。可是，由于他们用非常突出的象征方法来写作，更加突出了“境生于象外”的特点，仍然创造出了给我们以丰富想象的艺术空间，形成了具有特殊风貌的艺术意境。
虚实结合是创造意境的基本方法
意境作为艺术家所创造的一个“境生于象外”的艺术空间，它必然要以虚实结合为基本的艺术表现方法。从虚实结合的角度来看，司空图说的“象外之象，景外之景”，其第一个象和景是实的，第二个象和景是虚的，是由实的景象启发、引导而产生于读者的想象之中的。但是这个想象中的景象又不是任意产生的，是按照作者所已经表现出来的实的部分必然要导至的境界。例如王夫之评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》一诗时说：
谢朓这两句诗写的是具体的实景，但是它很自然地使我们在脑海中浮现出了在它后面的“含情凝眺之人”的生动形象，不仅能领略到此人的感情状态，而且有“呼之欲出”的栩栩如生之感，这就是虚景，谢朓此诗的意境正是在这虚景和实景紧密结合之下产生的。意境创造上的这种特点，皎然在《诗议》中曾有过一段重要的阐述。他说：
皎然指出，诗歌意境所描写的对象——“境象”里，有虚有实，很难分清，如景（“影”的本字）、风、心、色，都是有虚有实的，两者水乳交融，很难具体指陈出来。从诗歌创作的对偶上说，可以虚对，亦可实对。说明意境之虚实结合首先是源于其描写对象本身的。后来词论中讲的“空”与“实”、“清空”与“质实”，其实也即是说的词的境界中虚景和实景的关系问题。
不仅诗词意境是如此，其他种类艺术的意境亦是如此。清代笪重光在《画筌》中说：
笪重光所说的“实景”和“真境”即是指山、水、草、木等可以具体画出来的物象；他所说的“空景”和“神境”，则是指风光、景色、山之深、水之动、林间阴影、山外清光这些难以具体画出来的虚景。虚的部分是无法具体描绘的，它必须依靠实的部分的比喻、暗示、象征作用来呈现，虚实结合才能构成生动的艺术意境。要能够做到由实出虚，必须对实的部分作逼真的描绘，使之如化工造物，不见人工斧凿痕迹。这样，虚景就自然会出现。清人邹一桂在《小山画谱》中说：“人有言：绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖，则虚者自出。故画《北风图》则生凉，画《云汉图》则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。”由此可见，艺术意境中的虚和实是不可分的，而虚景也不是不可绘。描绘实景要不局限于实，而能幻出虚景，方为至妙。而虚景亦不能离开实景而产生。
运用虚实结合方法来创造艺术意境，我国古代文艺理论中有过许多生动形象的论述，总结了不少有价值的艺术经验。比如宋代郭若虚《图画见闻志》记载宋代著名山水画家郭忠恕，有一天乘醉在一大幅素绢上的一角画了“远山数峰”，别处都是空白，但却能使人感到这空白之处有一派山峦起伏的浩瀚气势。后来文艺理论上郭忠恕画天外数峰传为美谈。王士禛在《香祖笔记》等著作中，就一再称引王楙《野客丛书》中所说，“郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也”，认为这个说法“得诗人三昧”。天外数峰本身并不难画，它的可贵之处在能以实出虚，虚实结合，使大片空白之处无画而有画，在人们心目中展现一幅山峰若隐若现、云水缭绕翻滚的生动图画。赵执信在《谈龙录》中曾经记载了这样一件事：他和王士禛、洪昇一起讨论诗歌创作时，曾以画龙来作比喻。王士禛认为作诗如画龙，不必画出龙的全身，只要画云雾中龙所露出的“一鳞一爪”就行了。这样人们就可以从“一鳞一爪”去想象龙的全体，充分发挥读者的想象力。这样的龙就是活龙、神龙，而不是画龙、死龙。因为龙的形态，屈伸变化，而无定体，你把它画得很实，反而不易反映出龙的真面目。这正是一种虚实结合的艺术表现方法。我国古代许多优秀文学作品都具有这种艺术表现特征。例如王维的《送元二使安西》：
诗人在这里写的只是劝饮一杯送别酒，然而它却体现了主人对朋友远使边塞的无限关怀和深切感慨，它很自然地把读者带入了对边塞黄沙漠漠、愁云惨淡、荒无人迹、举目无亲的想象境界中去了。离乡背井、艰苦征战、存亡未卜的感伤之情油然而生。这就是由一杯送别酒的具体的实的景象描写而引出的想象中的虚的境界。显然，并不是随便写一个实的景象都能起到这种作用的。艺术家只有抓住了现实生活中某些有典型意义的片段，并对它作出了逼真而生动的描写后，才能借助于它的象征、暗示等作用而产生虚的境界，把艺术家心灵深处的情状透彻地表达出来。
艺术意境虚实结合的另一个重要表现方法是“化景物为情思”。景物是实的，情思是虚的，能化景物为情思，即是以实出虚。范晞文《对床夜语》卷二曾引周伯弜《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”用景物来象征情思，使景物成为情思的寄托，才能构成含义深远的意境。况周颐在《蕙风词话》中说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。”所谓“万不得已者”，即词人之情思也。诗人在创作中正是要使“风雨”“江山”化为“万不得已者”，让它们作为词人心中“万不得已者”之象征而出现。这样，作品写的虽然是景物，而读者却可以从中体会到诗人的情思，这样方为有意境。据《容斋续笔》说，王安石《泊船瓜洲》中两句诗：“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”其中的“绿”字曾经反复地推敲。先是用“到”，以后又改为“过”“入”“满”等，都觉得不好，最后改为“绿”才满意了。这是因为用了“绿”，境界就出来了，它使“春风”人化了，变成了有生命的了，是它把大地吹绿了。这样就把诗人对新法实施后给国家带来的新景象的感受十分生动、确切地传达出来了。宋代著名画家米芾在《画史》中曾指出，艺术境界的创造，关键是要借助景物描绘来体现诗人的“心匠自得”处。清代画家恽格在《南田画跋》中说过这样一段话：
客观景象包含着各种不同的意义，但它自己“不能言”，而“人能言之”。艺术家要善于按照自己情怀的特点，选择好客观景象，把它化为自己情思的象征。这样，“因心造境，以手运心”，“于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶《天慵庵笔记》）。读者接触到的是具体的景物描写，然而他所体会到的则是艺术家“灵想之所独辟”的境界。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中说：“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是‘艺术意境’。”这是对中国古典艺术深有体会的精辟见解。
综上所述，可以看出我国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富的形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。我国古代艺术意境的这种基本特征的形成是和老庄与佛教的哲学和美学思想的影响有密切关系的。老庄主张天然，否定人为，提倡“有无相生”，意在言外，特别重视“虚”的意义与作用。佛教则利用老庄和玄学的“得鱼忘筌”“得意忘言”理论来说明至高的佛理是不可言喻的，宣扬“不立文字，教外别传”。为了传达玄妙的佛理，他们常用具体景象来象征，如“拈花微笑”“天女散花”“香象渡河”之类。这些对我国古代艺术意境的形成和发展，都有极为重要的影响，是许多艺术家创造意境的哲学和美学思想基础。当然，这个问题是相当复杂的，需要专文来论述。
（原载《北京大学学报》1983年第4期）