关于中国古代文学理论的民族特点问题

中国古代的文学理论自成体系，具有独特的民族传统，这是海内外学者一致公认的。但是，中国古代文学理论的民族特点究竟表现在什么地方？应该从什么高度去探讨这个问题？这是当前研究中还没有很好解决的问题。近年来，国内有不少研究者都在探讨这个问题，发表了许多很有价值的意见，但是也有一些看法，我认为是值得商榷的。这里，我想谈一点个人不成熟的看法。

一

要研究中国古代文学理论的民族特点，必须和中国古代文学创作实际紧密地结合起来考察。每一个民族的文学都有自己的传统和特点，这是和每一个民族特殊的自然条件、社会条件等所形成的文化、思想、伦理、道德、心理、习惯，以及产生在这个基础上的审美观点和审美趣味分不开的。中国古代对中华民族的文化、思想、伦理、道德、心理、习惯以及审美观点和审美趣味影响最大的是儒、道、佛三家思想。而中国古代文学理论的民族特点，正是在儒、道（包括其变种玄学）、佛三家的社会观、道德观、审美观、艺术观的直接影响下发展起来的。因此，我认为离开了对儒、道、佛三家思想及其对文艺思想影响的研究，要正确地认识中国古代文学理论的民族特点是很困难的。

从对中国古代文艺思想和文学理论发展所起的实际作用来看，儒、道、佛三家又可以分为儒家和道佛两大派。东汉以前主要是以儒家和道家两大派为主的，东汉以后，佛教传入中国，佛家在对待现实的态度以及基本的审美观艺术观上，有许多是和道家比较接近或一致的。他们往往是相互补充、相互印证的。这不仅因为佛教传入中国后，需要和中国传统的思想学说相结合，以传播和扩大其影响，如在六朝它就是与当时盛行的、以老庄思想为基础的玄学合流，借玄学以光大。而且更重要的是，佛家和道家都是逃避现实的出世主义者，他们都是在主张“言不尽意”的思想基础上来建立和发展自己的审美观和艺术观的。道佛（或称释老、佛老）结合而进一步发展成为与儒家相抗衡的一个重要的文艺思想派别。因此，在中国古代文艺史上，受儒家思想影响的文学创作和文学理论，与受佛老思想影响的文学创作和文学理论，是很不相同的。在中国古代文艺思想和文学理论发展史上，佛老合流之最典型的表现，大约就是司空图、严羽、王士禛一派的诗歌理论。司空图在唐末隐居中条山，是一位虔诚的佛教徒，“日与名僧高士游咏”于“泉石林亭”之中，把道家的冲淡恬静精神与佛家提倡的空寂心境融而为一，他的《二十四诗品》充满了老庄思想，同时又是“理到忘机近佛心”的表现。南宋的严羽“以禅喻诗”，其审美观和艺术观是和司空图很接近的。严羽自号“沧浪逋客”，“隐居不仕”，浪迹江湖，也有老庄的人生处世态度。清代的王士禛竭力提倡“诗禅一致，等无差别”，最欣赏司空图的“不著一字，尽得风流”八字，其《唐贤三昧集》不录李、杜，而以王、孟为宗，正说明其论诗旨趣与司空图如出一辙。佛老的“言不尽意”“寄言出意”论对他们的文学理论有极为深刻的影响。

儒家思想与佛老思想对中国古代文学理论民族特点的影响，其侧重点是不同的。儒家的影响主要是在文学的外部规律方面，如文学的社会功用、文学与现实生活的关系、文学的发展与时代变迁的关系等方面；而佛老的影响则主要是在文学的内部规律方面，即文学的构思与创作、文学的美学特征、文学的风格等方面。一般地说，儒家思想影响下的文学创作以现实主义作品居多，而佛老思想影响下的文学创作则浪漫主义作品居多。当然，这并不排斥有些浪漫主义作家也深受儒家思想影响，而有些现实主义作家也深受佛老思想影响。对于一个作家来说，儒家思想和佛老思想并不是水火不兼容的，而是完全可以兼而有之的。在中国古代文艺史上，不论是诗人、作家，还是文艺理论家，他们虽然在受儒家思想和佛老思想的影响上有程度的差别，有的受儒家思想影响深，有的受佛老思想影响深，但他们并不把儒家和佛老看成是互相排斥、不可调和的，往往是兼收并蓄，“外儒家而内释老”，从政出仕，信奉儒家；涵养情性，崇尚释老。这和先秦时期各家的尖锐对立是很不相同的。采取“外儒家而内释老”，是中国古代文人中的一个普遍现象。和这种人生处世态度相一致的是，中国古代的文艺家也并不把儒家的文艺思想和佛老的文艺思想看成完全是对立的，相反的是，他们常常把这两方面结合起来，在论述文艺的外部规律方面持儒家观点，在论述文艺的内部规律方面持释老的观点。像六朝时期著名的文艺理论批评家陆机、刘勰、钟嵘身上我们都可以看到这种特点。这也可以说是“外儒家而内释老”的人生处世态度在审美观和艺术观方面的一种表现。当然，对一个文艺理论家或一部文艺理论专著来说，常常是有一个侧重方面的，这是与当时的具体社会条件及作者本人的遭遇、经历有关的。在我国文艺发展史上，儒家思想在各个不同的历史时期也各有不同特点，道家、玄学、佛教思想的发展及其互相融合的情况，也是各不相同的。但是，从中国古代文学理论总的发展来看，正是这两方面的结合，才构成了自己独特的民族特点。

近年来，国内流行这样一种观点，即认为中国古代美学和文艺理论区别于西方的主要特点是：“假若说西方创造了偏于客观摹拟，以人物、典型为核心的再现美学，那么中国则贡献了偏于言志抒情，以意境、韵味为核心的表现美学；假若说西方的古典美学偏于美与真的统一，偏于美学和哲学认识论的统一，那么，中国古典美学则偏于美与善的结合，偏于美学与伦理学、心理学的结合。”[1]这种看法从某些方面来看，似乎也有一定道理，比如西方较重视美和真的统一，中国则更重视美和善的结合。但是，由此把中国古典美学和西方古典美学的区别概括为“表现美学”与“再现美学”的不同，则是显然不合适的。西方古典美学是否可以这样概括，我们且不说。然而，至少中国古代的美学是不能简单地概括为“表现美学”的。这样的概括不只是理论上缺乏足够的说服力，而且也不符合中国古代文艺发展的实际。在对待真、善、美的关系上，儒家确是把美和善的统一摆在更突出的地位，但并不是不讲真，而是在强调善的前提下，来讲真的必要性，为了达到“尽善尽美”的标准，非常重视要“实录”“写真”。中国古代是在把文学看作劝善惩恶工具的指导思想下，来讲究文学的真实性的。而西方则更多是在强调文学是模拟现实的产物，所以才具有教育作用。两者的出发点和着重点是不同的。中国古代的道家，在主张“合乎自然”的美学思想里，也包含着一种要求“绝对”真实的观念。因此，如果说中国古代不重视文学反映现实的真实性，而只是重在“表现”作家主观的感情、愿望，那是不够确切的。如果从文学创作的实际来看，那么许多优秀的名作，例如杜甫的“三吏”“三别”，白居易的《新乐府》《秦中吟》，关汉卿的《窦娥冤》，王实甫的《西厢记》，以及《水浒传》《红楼梦》《儒林外史》等著名小说，难道也能够说是“表现美学”的产物而不是“再现美学”的产物吗？显然，科学的结论只能从对历史和现实的全面而深入的研究中归纳出来，而不应当用部分代替全体，仅从某些表面现象就作出对一般规律的概括。如果得出的结论连许多基本文学现象也不能解释，怎么能够有说服力呢？

二

儒家思想对中国古代文学理论的民族特点之形成，究竟起了什么重要作用呢？从中国古代文学理论的历史发展来看，由于受儒家思想的影响，表现出了两个十分显著的特点：一是主张“诗言志”“文以载道”，强调文学的社会功用，特别是它的政治教化作用；二是提倡“实录”写真，重视文学反映现实生活的真实性与正确性。这两个问题从理论本身来看，与世界各国文学理论相比，似乎并无特殊之处，但它的具体表现方式，则带有极为鲜明的民族色彩。

在文学的社会功用问题上，儒家从孔子开始，一贯把它提得很高。儒家并不把文学仅仅只看作文学，而是把它作为政治教化和道德修养的重要手段，甚至认为是唯一的手段。从荀子的《乐论》到《礼记·乐记》，逐渐形成了一个“音乐（包括诗歌）→人心→治道”的公式，也就是说，文学艺术可以影响甚至决定人心的善恶，人心的善恶可以影响甚至决定政治的良窳和社会风俗的好坏。《乐记》中那一段后来被《毛诗大序》转引过的名言：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。”它几乎影响了整个中国古代文艺思想和文学理论的历史发展。据陆德明《经典释文》归纳，这一段话有三种不同的句读法。其中“雷读”的标点方法是，“治世之音安，以乐，其政和”。（下同）这种读法一般不大为人们所注意，其实它正好是对“音乐→人心→治道”公式的具体化。后来唐代著名的诗歌理论家白居易在《与元九书》中提出“文章合为时而作，歌诗合为事而作”，主张文学创作必须起到“救济人病，裨补时阙”的积极作用，正是对《乐记》中这种思想的进一步发展。这种文艺思想在中国长期封建社会中占有主导地位，因此，中国古代的文学创作和社会政治的发展变化有十分密切的直接的关系，社会政治的主题在中国古代文学创作中占有非常突出的地位。中国古代重要的诗人、作家大多数同时又是政治家、思想家，而著名的政治家、思想家也大多数同时又是文学家。也许我们可以说，世界上很少有一个国家的文学与政治之间有像中国古代那样的密切关系。

“诗言志”“文以载道”，这是中国古代文学理论的重要传统之一。“诗言志”和“文以载道”在本质上并无不同，都是强调文学创作的社会功用。因而，我们也可以用“文以载道”来概括这种传统特点。由于对“道”的内容的认识有不同，所以，“文以载道”的思想在中国古代又表现为两种很不同的倾向。一些封建的保守的文艺家认为这个“道”就是以“三纲五常”为核心的封建伦理道德，例如宋代的道学家就是这样主张的。一些进步的具有民本思想的文艺家则认为“道”的内容主要是儒家以民本思想为基础的“仁政”，例如杜甫、白居易、韩愈等即是如此。他们中有的人虽然没有明确地提“文以载道”的口号，但是他们实际上是从进步的、民本思想方面去理解“文以载道”思想的真正的和积极的代表。一般说来，在前一派思想影响下的文学创作往往是失败的，没有价值的，而在后一派思想影响下的文学创作多数是成功的，有些甚至是伟大的。所以，对中国古代文学理论民族特点产生深刻影响的主要是后一派。

儒家“仁政”思想中最有积极意义的是提倡以民为本。他们认为要使国家长治久安，必须懂得“民为贵，社稷次之，君为轻”的道理。从这种民本思想出发，要求最高统治者必须充分重视人民的作用，要懂得“水能载舟，亦能覆舟”的意义。为了使政权得到巩固，要适当减轻对人民的压迫与剥削，不能对人民的疾苦置之不理。为此，他们认为文学创作应当描写黎民百姓的欢乐与痛苦，反映政治的治乱和社会风俗的好坏，使皇帝能借此而下察民情，并知道如何不断改进政治措施，即白居易所谓“补察时政”和“泄导人情”。由于这种原因，中国古代文学与人民群众是有十分密切的联系的。可见，中国古代文学理论强调文学的社会作用，主要是着眼于文学对政治的积极作用；而这种对政治的积极作用，又是强调要通过描写黎民百姓的生活来实现的。这种传统特点的形成，正是儒家思想影响的积极效果。

与此相关的，就很自然地产生了另一个重要特点，即创作上提倡“实录”写真。既然文学创作要通过描写黎民百姓的生活状况，来表现政治的治乱、社会风尚的良窳，那么，就必须把黎民百姓的状况和政治的状况具体地真实地再现出来，坚决反对对现实生活的随意歪曲和虚假伪造。那些封建的保守的文艺家所提倡的“文以载道”，只是把文学作品变成了“三纲五常”的图解，他们恪守封建教条，不需要文艺的真实性，害怕讲“实录”写真，这是他们这种文艺思想的阶级本质所决定的。但是，进步的具有民本思想的文艺家则与之相反，他们从“仁政”“民本”思想出发，竭力主张要“实录”写真。这正是从美和善高度融合的标准出发，而重视文学的真的原则之具体表现。

中国古代的文学作品和历史著作是有同等地位，而且关系十分密切的。《国语·周语上》记载说：“召公曰：‘……故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵。’”文学作品和历史著作都是为了表现治道之得失、人心之向背的。“实录”本是一个史学著作的写作原则，它是由班固提出的，是对司马迁写作《史记》的一种崇高评价。但是，它不仅仅是一个史学写作原则，同时也是一个文学创作的原则。它在中国古代文学理论的发展过程中，曾经被普遍地运用于对文学创作的要求之中。“实录”这种创作原则和“民本”思想有极为深刻的内在联系，后者乃是前者的思想基础。司马迁身受残酷的宫刑，《史记》是他“发愤”之所作。在那个专制的封建社会中，他敢于直言，遵循严格的“实录”原则，对上层统治阶级，敢于真实地记录他们的言行，既不阿谀奉承，更不掩饰他们的恶行劣迹；对贱民小吏乃至“叛逆”的农民起义领袖，敢于称道和歌颂他们的优秀品质与英雄业绩。这正是他的民主主义思想的光辉，也正是对孔子建立在“民本”思想基础上的“可以怨”思想的进一步发展。“实录”原则和“民本”思想的这种深刻的内在联系，在白居易的诗歌理论中也表现得很清楚。白居易认为帝王是否贤明，主要就在于他能不能“以天下心为心”“以百姓欲为欲”，政治的清明与否，关键是在能不能以民为本。白居易在《策林》《秦中吟》《新乐府》等著作中，明确地提出文学创作必须“直笔”“书事”，不能以虚美之辞去取悦君王，要“直书其事”，把“生民病”真实地反映出来，去为民请命，“愿得天子知”。“实录”的创作原则从汉代正式提出，一直到明清，在文学理论批评中，特别是现实主义的文学创作中，包括戏剧、小说，都有很重大的影响。

史学写作和文学创作是不同的。历史著作要记录真人真事，它是不允许有虚构的，而文学创作则不能局限于真人真事，不仅应当允许虚构，而且必须有虚构。所以，简单地把史学写作上的“实录”运用于文学创作，是有缺陷的，不合适的。但是，我国古代文学创作上讲的“实录”，实际上已经按照文学创作的特点，对史学写作上的“实录”进行了改造。它的核心是要求把现实的本质方面真实地再现出来，要按照现实的本来面目如实地描写，而不是简单地要求写真实人物、事件。当然对这一点的认识在不同的历史发展阶段上，在不同的文艺家那里也是并不相同的。文学理论的发展状况，和文学创作实践并不完全相同。从文学理论的角度看，一般地说，唐宋以前讲“实录”还不能摆脱真人真事的束缚，对虚构的重要性还认识不足。这大约是和王充在《论衡》中混淆了科学真实和艺术真实界限、刘知幾在《史通》中没有分清历史“实录”和文学创作“实录”的影响有关系的。如果说白居易的现实主义文学理论还不成熟的话，那么，这就是其重要表现之一，他提倡的“实录”仍有强调真人真事的局限。但是在现实主义的文学创作实践中，则只是部分地受到影响，其主流并未受到这种思想局限的影响。到了明清两代，由于对文学作品和历史著作在写作上的原则区别逐渐有了清醒的认识，懂得了虚构的重要性，对“实录”的理解也就有了进一步的发展，像曹雪芹在《红楼梦》第一回中所说的“实录”，就完全是指可以包含虚构在内的文学创作上的“实录”，而非史学写作上的“实录”了。不过，它的基本精神，即要真实地具体地反映现实生活这一点并没有变。这种“实录”写真的主张像一根红线始终贯穿在我国古代的文学理论批评中，而它在中国古代文学史上的一些伟大现实主义作家（如杜甫、白居易、关汉卿、王实甫、施耐庵、曹雪芹、吴敬梓等）的作品中都有很明显的表现。

儒家以“民本”思想为核心的“实录”写真原则，对中国古代的浪漫主义文学创作和浪漫主义文学理论也有重大影响。中国古代的浪漫主义文学理论比较主要的，是体现在对一些伟大的浪漫主义作家如屈原、陶潜、李白、李贺、苏轼、吴承恩、汤显祖、蒲松龄等的具体批评之中的，当然也反映在对其他浪漫主义作品的批评之中。中国古代浪漫主义文学理论的一个突出特点，就是十分重视浪漫主义文学的现实生活基础。中国古代的文艺家常常用奇、幻、夸、诞、虚、怪、异等概念来说明浪漫主义文学的超现实的艺术特征，但同时又竭力强调这种超现实的艺术表现方式必须有现实的社会内容做它的思想基础。奇幻夸诞并不是说可以任意瞎编，它应当有一定的现实根据，幻想的翅膀可以尽情地翱翔，飞腾于现实之上，但又必须深深地扎根在现实的土壤之中。表面看来似乎“夸诞”不稽，实际上却包含着“人情物理”之深意。对于那种没有现实意义的胡编乱造，历来是不赞成的。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中总结楚辞的创作经验，提出要“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，其意义亦正在这里。清代的高珩说《聊斋志异》的特点是“驰想天外，幻迹人区”，说明它虽然有极其丰富而奇特的超乎现实之外的艺术想象，而实际上并不与现实人类社会相脱离，其落脚点仍是在现实的人类社会之中。这也可以代表中国古代浪漫主义文学理论的最基本的思想，浪漫主义文学也必须具有真实性。中国古代历来是把有没有现实生活基础，作为衡量浪漫主义文学优劣的一个基本标准的。

世界各国的文学理论都有一些共同的方面，在一些基本原理方面是一致的。但是，这些基本原理在各个国家和民族中的具体表现则是不完全相同的。上面我们所说的就是中国古代文学理论在文学的社会功用和文学的真实性方面的一些民族的特点。

三

前面我们讲到老庄和佛教思想对中国古代文学理论民族特点形成的影响，主要是在艺术本身的内部规律方面，尤其比较集中地反映在文艺创作理论方面。中国古代的文学创作理论虽然也有儒家思想影响的一方面，但更主要的还是在老庄思想和佛教思想的影响下发展起来的。

文学是语言的艺术。中国古代的文学创作理论和对言意关系的理解，有极为密切的关系。对言意关系的理解，儒家和佛老之间有根本的不同。儒家一般说是主张言可以尽意的，而佛老则都是主张言不能尽意的。从哲学上说，对言意关系的不同理解，是反映了不同的认识论的。但从文学创作上说，主要不是认识论的问题，而是和文学创作的特殊艺术规律密切联系着的。文学创作本身就存在着言意关系问题，而且是一个带根本性的问题。对言能不能尽意的不同理解，直接关系到艺术表现的方法问题。中国古代的文学创作理论主要是建立在“言不尽意”论的思想基础上的。中国古代关于艺术创作和艺术构思的理论中，许多重要的、有鲜明民族特点的理论和概念，如虚静、神思、形神、虚实、风骨、韵味、意境等的形成和发展，都和“言不尽意”论有不可分割的联系，甚至可以说它们大多数是从“言不尽意”论中引申出来的。中国古代许多优秀的艺术作品都有“意在言外”的特点，使读者感到有一种“味外之味”，这正是“言不尽意”论的哲学思想影响之结果。

由主张“言不尽意”而提倡“得意忘言”，这是老庄思想特别是庄子思想中的重要内容之一。庄子认为至高的“道”是不可言喻的。他崇尚天然，否定人为，认为人为的作用不管怎样高明都是有局限性的，不完善的。因此，在他看来，语言是不能把人的思维内容充分表达出来的。圣人之意不可能借语言文字来体现，所谓“圣人之书”不过是糟粕。“意之所随也，不可以言传也”。轮扁那种神妙的斫轮技巧，甚至连儿子也不能传授，只能“得之于手，而应于心”，“口不能言”。人的思维是要用语言来表达的，不过这种表达严格地说只能是基本正确，要求语言把思维内容全部地、分毫不差地都传达出来，这是不可能的。俗话说：“百闻不如一见。”其实正是讲的这个道理。国庆节天安门夜晚放的焰火，不管文学家描绘得多好，比亲眼目睹观赏的总是要差得多的。庄子看到了这一点，但是把这种差别过分地夸大了。这就有可能导致否定语言的重要作用，并引申到对文学的否定，他的理论的主要弱点正是在这里。

不过，我们应当看到，庄子一方面主张“言不尽意”，另一方面也并不废言。他把语言作为“得意”之筌蹄，看作帮助人们了解和获得“意”的工具。目的达到之后，就要把借以达到目的的工具甩开。“言者所以在意，得意而忘言”。如果拘泥于“言”，不忘“言”，就不能“得意”，“忘言”而后才能“得意”。这种思想在魏晋玄学中得到了进一步的发挥。王弼在《周易略例·明象》篇中就是用这种思想来解释言、象、意之间的关系的。这种用“寄言出意”的方式来体会“道”的方法，在魏晋南北朝时期又被佛教徒所接受，用来作为理解佛理的基本方法。于是就有所谓“不立文字，教外别传”之说。言不尽意、得意忘言、寄言出意，这种思想要求人们去重视如何表达言外之意，它对文学创作的影响是极为深远的。它使人们认识到，在文学创作过程中，不仅要用语言把它能直接表达出来的内容正确地描写出来，而且要善于通过语言的暗示、象征作用，把那些无法用语言直接描写出来的内容，也能让读者通过联想、想象而体会到。这个原理对于其他艺术也是适用的。绘画中，色彩、线条只能描绘出有形的部分，但是好的画要在这有形的画面以外，还能使人仿佛看到更广阔的无形的画面。在音乐中，声音、节奏只能表达出有声的部分，而好的音乐要在有声的音乐形象之外，还能使人体会到更丰富的无声的音乐形象。正是在对言意关系的这种理解的基础上，才逐渐形成了以形写神、虚实结合、情景交融、创造意境等一系列具有民族特色的传统艺术特征。

言意关系直接关系到了艺术创作中的形神问题。言是有形的，意是无形的，因此言意关系上的原理可以直接运用于形神关系。形神关系是中国古代塑造艺术形象的核心问题，也是中国古代文学理论批评中的一个基本问题。文学艺术中的形神论，来源于哲学和美学上的形神论，它也是庄子思想影响的结果。此点我在《神似溯源》一文中已经作过详细的分析。这里我要说明的是，形神关系上的重神不重形，是直接受言意关系上的重意不重言的影响而来的。六朝时期著名的画家顾恺之提出的“以形写神”原则，就是“寄言出意”论在绘画理论方面的具体运用。“以形写神”，实际上也就是“寄形出神”。顾恺之把绘画中的形的描写看作象征神的工具，如同蹄之于兔、筌之于鱼一样。王弼所说的“言为象蹄，象为意筌”，讲的是哲学和美学方面的问题。顾恺之所说的“以形写神”，讲的是绘画创作理论。他们讲的角度虽然不同，但是基本思想方法则是一致的。顾恺之这个著名的艺术理论就是建立在道家和玄学（包括佛学）的哲学和美学思想基础上的。中国古代的文学理论批评注重风骨和气韵，而不重在辞采之华艳，这也是和重在传神不在形似有密切关系的，是从一个同样的思想脉络上发展下来的。风骨和辞采的关系实质上也是文学作品中神似和形似关系的一种表现。风骨、气韵这些美学概念都是属于传神方面的问题，而不是形似方面的问题。我在《齐梁风骨论的美学内容》一文中曾经说过，中国古代在文学创作上提出的风骨（或称风力）和辞采（或称丹彩）关系上，强调以风骨为主而以辞采为辅；在绘画创作上提出的风骨气韵和精采制形关系上，强调以风骨气韵为主而以精采制形为辅；在书法创作上提出的骨和肉的关系上，强调以骨为主而以肉为辅，都是相互有联系的，都是重在神似不在形似，以神似为主而以形似为辅的表现。如果我们再深入考察这种文艺思潮的历史渊源，就要追溯到老庄玄学和佛教的言不尽意而寄言出意上。

虚实结合也是中国古代文学理论中具有民族特色的重要艺术表现方法。虚实问题虽然不像形神问题那样和言意关系有非常明显的联系，但它也是与言意关系一样是由老庄哲学中派生出来的。老庄哲学的核心是强调“道”是本体，而“物”只是“道”的表现形式。万“物”都源于“道”。凡“物”都有“道”存在其中，但“物”又不等于“道”。“道”是形而上的，“物”是形而下的。“道”是“无”，“物”是“有”，有无相生，而以无为本。“道”是虚的，“物”是“实”的；“无”是虚的，“有”是实的。虚实关系乃是从道物关系、无有关系中引申发展起来的。言意关系、形神关系也是从这种道物关系、无有关系的哲学思想引申出来的。这些我们可以用如下一个图式来说明其思想发展线索：

所以，在中国古代文学创作理论中，所谓虚实关系的实质是在强调虚实结合，而以虚为主，着重是在发挥虚的作用。从文学创作实践来看，就是要通过有限的语言所描写的具体的有形的形象（即实的部分），来引导读者去联想出许多无形的虚幻的想象中的形象。故而王士禛提出神龙只要画出其云雾中之“一鳞一爪”就可以了，读者自然会由此而想象出隐藏在云雾背后的龙的整体形象来。这其实也就是以神似为主，以形似为辅的“以形写神”“寄言出意”的艺术表现特点。

中国古代的文学创作，尤其是诗歌，特别讲究情景交融。情景交融从美学上说就是心物交感的问题，自然，儒家也讲心物相感的问题，他们主要是从文艺起源角度来谈的，如《乐记》所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”而且，情景交融从创作上说，《诗经》中已有突出表现，但是，中国古代文学创作理论中所追求的情景交融、物我不分的艺术境界，除了总结创作实践经验之外，主要还是受庄子的“物化”思想影响所致。庄子崇尚“自然之道”，主张人在精神上要达到与“道”合一的境界，所谓“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》），完全进入物我不分的“物化”境界，所谓蝴蝶变庄周，庄周变蝴蝶，不知是蝴蝶还是庄周。他的技艺神化故事无一不达到此种境界。而这正是中国古代文艺创作理论中所追求的情景交融所要达到的境界。我们再从另一个角度来看，唐宋以来，关于律诗的创作有所谓一虚一实、四虚四实之说。我们且不说这种说法本身是否合适。我们只是说这里的虚实之含义，实际上就是情景。一虚一实，即是一情一景，说律诗的中二联必须一句言情一句写景。四虚四实，就是说律诗八句中应当是有四句言情，四句写景。后来像王夫之、黄宗羲等都批评过这种机械地割裂情景的作诗死法。不过，这里确实也可以看到，情景交融正是虚实结合之一种表现形式。它也是和言意关系有某种深刻的内在联系的。

中国古代的文艺创作，不管是文学、绘画、书法、音乐，甚至包括园林建筑上的工艺美术，都十分讲究意境的创造。意境，毫无疑问是中国古代文学理论中最具有鲜明的民族特点的重要方面。同时，意境也是我国古代文艺创作中的传统特点，如“意在言外”“传神写照”“虚实结合”“情景交融”等一系列特殊艺术表现方法，在塑造艺术形象过程中的集中的典型的表现。我在《论意境的美学特征》一文中曾经说过：“我国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富的形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。我国古代艺术意境的这种基本特征的形成是和老庄与佛教的哲学和美学思想的影响有密切关系的。老庄主张天然，否定人为，提倡‘有无相生’，意在言外，特别重视‘虚’的意义与作用。佛教则利用老庄和玄学的‘得鱼忘筌’‘得意忘言’理论来说明至高的佛理是不可言喻的，宣扬‘不立文字，教外别传’。为了传达玄妙的佛理，他们常用具体景象来象征，如‘拈花微笑’‘天女散花’‘香象渡河’之类。这些对我国古代艺术意境的形成和发展，都有极为重要的影响，是许多艺术家创造意境的哲学和美学思想基础。”我们可以这样说，中国古代艺术意境之所以具有自己独特的民族色彩，主要就在于它是由“言不尽意”“寄言出意”这种思想影响下所形成的种种艺术表现方法的综合运用的结果。

佛老思想对中国古代文学理论的民族特点的影响，还不仅仅表现在上面所论的几方面。我国古代文学理论中关于艺术构思的理论，也是主要受佛老思想的影响而有其独特特点的。像艺术构思中的“虚静”“神思”“感兴”等理论，主要也都是建立在佛老的哲学和美学思想基础上的。这一点我在《中国古代文学创作论》一书的“论艺术构思”一章中已作过比较详细的分析，此不赘述。

四

研究中国古代文学理论的民族特点，我们不能撇开《文心雕龙》。虽然，《文心雕龙》产生的时代还是比较早的，它不能概括后来一千多年的文学创作和文艺思想发展的经验，但是，它毕竟仍然是中国古代文学理论民族特点的一个比较集中、比较突出的代表。我国古代文学理论民族特点的一些基本方面，在《文心雕龙》中是有比较明显的表现的。

刘勰的《文心雕龙》不仅反映了儒家思想对古代文学理论的深刻影响，而且也明显地反映了佛老思想对古代文学理论的深刻影响。目前对刘勰的文学思想的评价，学术界有不同的看法。我个人认为它是在当时儒、释、道三教合流思想影响下的产物。刘勰虽历经宋、齐、梁三代，而他的主要生活时代是在南齐永明年间到梁天监、大同年间。这个时期从思想史的发展来看，一方面是玄佛思想的盛行，另一方面是从汉末以来趋向衰落的儒家思想的复苏。刘勰的青年时代正是南齐竟陵文宣王萧子良当权的时候。萧子良是“竟陵八友”之后台，是当时思想文化界的领袖人物，又是政界的首脑人物。萧子良对当时文化思想方面的建设是起过重大作用的。他既“总校玄释，定其虚实”（《续高僧传·法护传》），精通玄学、佛学，将其融合为一；又集学士抄《五经》、百家，依《皇览》例为《四部要略》（事见本传），注意于孔释之并重。刘勰的中年时代正处于梁武帝执政之时，梁武帝创三教同源之说。他既舍身佛寺，立佛教为国教；又亲自讲《老》《庄》《周易》“三玄”，使玄风复盛。同时，梁武帝又设五经博士，扶植已衰微之儒教，提出“二汉登贤，莫非经术。服膺雅道，名立行成”。梁武帝会合三教的思想，显然也是受萧子良思想影响的结果，他年轻时就在萧子良门下，为“竟陵八友”之一。刘勰在南齐永明年间投靠僧祐门下，僧祐是当时名僧，深受萧子良赏识、仰重；入梁以后，又是梁武帝一家崇敬之名僧。在这种社会风气和环境下，刘勰很自然会受到萧子良、梁武帝三教融合思想的影响。他的《文心雕龙》在论述文学的社会功用、文学与现实生活的关系、文学的发展与社会发展的关系等方面，主要是以儒家思想为准的，而在论述文学的创作理论方面，则更多的是受老庄玄学和佛学思想的影响。这个基本特点是和中国古代文学理论的民族特点完全一致的。

刘勰在《文心雕龙》开宗明义的第一篇中，就提出了“文原于道”的问题，而他所理解的这个“道”，既具有老庄“自然之道”的含义，又是儒家的社会政治之“道”。他认为儒家的社会政治之“道”，是把这个哲理性的“自然之道”具体化的结果。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，这种观点和他在《灭惑论》中说的可相印证。“至道宗极，理归乎一”，故佛与道在根本原理上是一致的。“梵言菩提，汉语曰道”，“解同由妙，故梵汉语隔而化通”。同时，他又提出“孔释教殊而道契”。《原道》篇中的“道”，显然亦可通于佛道。尽管《文心雕龙》是刘勰在齐末所写，而《灭惑论》是在入梁以后所写，然而在三教之原理一致这一点上是相同的。一般说，儒家文艺思想倾向于现实主义，而佛老的文艺思想倾向于浪漫主义。儒家对浪漫主义文学，尤其是神话色彩较浓的文学，往往采取贬低或否定的态度，这大约是和孔子“不语怪、力、乱、神”有关系的。汉代班固对屈原及《楚辞》的批评就是一个典型的例子。但是，刘勰则不同，他在《文心雕龙》中专写了《辨骚》一篇，其中虽然免不了还有儒家传统观念的影响，然而，毕竟和一般迂腐儒生不同，他对屈原及其《离骚》给予了很高的评价。所谓：“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣！”其中特别值得我们注意的是，刘勰是把《诗经》与《楚辞》作为文学创作中代表两个最基本方面的典范来看待的。他提出文学创作要“凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，这个“真”唐写本作“贞”，即“正”之意。那么，《诗经》和《楚辞》即是“正”和“奇”、“实”与“华”的代表，这与他《征圣》篇中提出的“衔华而佩实”的原则也是完全一致的。把《楚辞》看作艺术形式方面最完善的作品，认为文学创作在内容上要以《诗经》为榜样，在形式方面要以《楚辞》为楷模，这与汉儒那种对待《楚辞》的态度是显然不同的。《楚辞》当然不能认为就是受老庄思想影响的产物，但是它毕竟在浪漫主义方面有和《庄子》接近之处，同时又保存并运用了大量的古代神话。刘勰能对浪漫主义文学给以这么高的评价，突破儒家的偏见，正是与他受老庄玄学和佛教思想的影响分不开的。刘勰对《楚辞》的评价，正是他把儒家对文学内容的要求和老庄佛教对文学形式方面的要求统一起来的一种表现。

刘勰在《文心雕龙》中虽然把征圣、宗经放在很重要的地位，并在《序志》篇中着重指出：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。”但是，《文心雕龙》的重点还是在论述文学的创作理论。刘勰的创作理论虽然也接受了儒家的一些传统思想影响，比如他的“情采”论就是对儒家“文质”论的具体发挥，但是，他的有关创作的许多基本思想是来源于道家的，其中也有佛家的影响。这一点目前在《文心雕龙》的研究中注意得不够，因此我们着重作一点分析。

刘勰在《文心雕龙》中的基本审美观是强调自然，这一点很多研究者已经指出。它不仅在《原道》篇中有突出的反映，而且是贯穿全书的，在《明诗》《体性》《定势》《情采》等篇中也都有明确论述。“循自然为原则”（范老语）正是老庄思想影响之表现。不过，刘勰并不像老庄那样强调自然而否定人为的作用。他是主张要经过人为的努力而达到自然的。因此，他在《文心雕龙》中强调自然的同时，又具体研究了文学创作中应当遵循的种种法度和规矩。对于文学创作的构思、风格、继承和创新、内容和形式，以及声律、用典、句法、字法等，从基本原则到具体方法，都作了详尽论述。儒家是讲究法度和规矩的，道家是否定法度和规矩的，刘勰则以自然为目的，而主张通过人为来达到自然，这正是力图把儒道两家关于创作的基本思想相统一的表现。

刘勰对言意关系的看法，目前学术界有不同的意见。我们同意已故的汤用彤先生的观点，魏晋南北朝时期的陆机和刘勰都是肯定言不尽意的。刘勰在《文心雕龙·序志》篇中说：“言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能矩矱？”这是指他自己写作《文心雕龙》而言的。他在《灭惑论》中还曾明白地说过：“至教之深，宁在两字？得意忘言，庄周所领；以文害志，孟轲所讥。”而他在《神思》篇中更从创作角度指出：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”这些都可以充分说明刘勰是主张言不尽意的，而且他把这种对言意关系的理解，进一步具体运用到了文学的创作理论之中。刘勰把言不尽意和文学创作的美学特征联系了起来，强调了“隐秀”之美，也就是说，文学作品不仅要有生动形象的描写，而且要有发人深省、耐人寻味的言外之意。“隐秀”的含义，按刘勰自己解释，“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也”，又说：“隐之为体，义生文外。”后来宋代的张戒在《岁寒堂诗话》中引其佚文云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”可见，“隐秀”正是说的文学作品应当有“言外之意”，要“言有尽而意无穷”，同时，这也是符合文学以形象反映现实生活的美学特点的，形象大于思想，可以反映出更广阔的意义，使读者联想无穷。不过，刘勰讲“言不尽意”，和老庄不完全相同，他既看到了道家和佛教“言不尽意”论对文学创作的重要性，也重视了儒家主张“言尽意”的合理方面，因而力图把这两种对立的观点中合理的积极的部分结合起来。所以他又很重视具体语言表达的精确性，他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”又说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里；或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”（《神思》）这些论述的目的是在说明语言虽不能完全尽意，而意毕竟还是要通过言语来传达的，因此，意表达的透彻程度，还是和语言的运用有密切关系。前面我们已经说过，庄子虽然主张“得意而忘言”，但仍认为语言是得意之工具，是得兔之蹄，得鱼之筌，不可能完全废言。刘勰则自然要更进一步，认为语言虽然在表意上有局限性，但只有达到具体表达上的精确性，方能真正发挥其暗示、象征作用，“言外之意”才能充分体现出来，这又是在创作理论上融合儒道的又一重要表现。

此外，刘勰论文学创作的构思，特别重视“虚静”与“神思”，这也是主要受老庄和佛学思想影响的结果。刘勰的“神思”论是建立在老庄和佛教的形神分离说的哲学思想基础上的。而“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，正是直接引自《庄子》的。而其《灭惑论》云“寻柱史嘉遁，实惟大贤，著书论道，贵在无为，理归静一，化本虚柔”，也是充分肯定了老庄的虚静无为的。不过，刘勰的“虚静”论主要还是从庄子论技艺神化中引申到文学创作上来的，而且在强调“虚静”的同时，并不像老庄那样否定知识学问的作用，而是以“虚静”为本，同丰富知识学问相结合，这也可以说正是在文学创作的艺术构思理论方面把儒道两家统一起来的一种表现，同时也反映了佛教思想的影响。

刘勰这种把儒、释、道思想熔于一炉的文学理论，正是反映了我国古代文学理论的最基本的民族特点，因此，我们可以毫不夸张地说，《文心雕龙》乃是体现我国古代文学理论民族特点的重要典范著作。