第二节 晋东南的文艺传统

山西是我国文化发展较早的地区之一。自古以来，就有“尧都平阳”（今临汾市）、“舜都蒲坂”（今永济市）、“禹都安邑”（今夏县）的传说。从出土文物中，可以看到这里有4000 多年前新石器时代的陶埙，夏代的石磬，春秋时的甬钟，战国时的编钟、编磬。在侯马出土的东周时的晋国铸铜作坊中，还发现有铸造编钟的陶范（模子）。这些都说明山西音乐的发展是比较早的。山西民歌有着悠久的历史，“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力于我哉！”（《击壤歌》）“立我庶民，莫匪水尔，不识不知，顺帝之则。”（《康衢童谣》）相传都是尧时的民歌、童谣。“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮！南风之时兮，可以阜吾民之财兮！”（《南风歌》）相传是舜时歌唱运城盐池和人民生活关系的民歌。我国最早的诗歌总集《诗经》中的《唐风》和《魏风》，大多是产生在山西地区的古老民歌。这些民歌，如《唐风》中的《椒聊》《葛生》《绸缪》《鸨羽》等，《魏风》中的《硕鼠》《伐檀》《十亩之间》《汾沮》《葛屦》等，所反映的社会生活内容非常广泛，它们或歌咏劳动生活，或揭露统治者的荒淫无耻，或倾诉人民生活的痛苦，也有不少是反映婚姻或爱情生活的。从这些民歌中我们可以看到古代劳动人民，不仅是“饥者歌其食，劳者歌其事”，用民歌来歌咏他们的生活，抒发他们的感情，而且通过民歌，去抨击不合理的社会现象，表达他们对压迫的反抗和对美好生活的向往。

上党历来富庶，文化底蕴深厚，曲种丰富，谓之“曲艺之乡”。上党梆子、上党落子，壶关秧歌、襄武秧歌、沁源秧歌、干板秧歌、武乡琴书、老州调、屯留道情、柳调、潞安大鼓、襄垣鼓书、长子鼓书、上党八音会等曲种不下十余种。

一 沁源秧歌

沁源秧歌，是在抗日战争中由民间歌舞发展成的一个具有浓郁地方特色的小剧种，当地人称之为“沁源小调”。

沁源秧歌最初流行于沁源县的城关、郭道、韩洪、麻仓一带。它的历史最早可以追溯到200多年前。沁源秧歌最初的形式比较简单，是一种自唱自乐的民间歌舞，演出者手持纸扇或腰挂腰鼓边唱边舞，并没有正式的班社，只是在逢年过节的时候打“地圪圈”演出。伴奏的器乐除了打击乐外，并无弦乐，也无行当之分。演出的节目内容也大多是源于民间生活中的一些小故事，如《偷南瓜》《收草帽》《怕老婆顶灯》等。沁源秧歌在抗日战争中得到了很大的发展，其中最具有代表性的就是抗战中成立的绿茵剧团。1942 年沁源县抗日军民在党的领导下，为围困日寇侵略者而展开了斗争。之后，由于斗争形势的需要，沁源县城关便将老百姓全部转移到了山沟里。党领导为了能更好地组织这些群众抗日，便决定把一些会唱秧歌的民间艺人组织到一起，成立沁源“难民剧团”。后来，将“难民剧团”改名为沁源绿茵剧团。这个剧团成立后便根据毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神积极地进行创作，为当地人民表演了许多剧目，如《回头看》《虎孩翻身》《挖穷根》等，这些节目曾在太行、太岳一带轰动一时，深受广大军民的喜爱，充分地发挥组织群众、宣传抗日的作用。朱穆之同志在1946 年边区文化工作者座谈会上所做的题为“群众翻身，自唱自乐”的发言中也曾说：“太岳的沁源绿茵剧团，他们在群众转移山沟，敌人围困艰苦环境下，以被单当幕布，以脸盆当锣鼓，坚持演出，群众虽然极为困苦，但因他们所演的戏，写出了群众英勇斗争的生活，鼓舞了群众，大家非常欢迎。”（此文原载1946年6月《北方杂志》专刊号）这充分表明了沁源秧歌为宣传抗战发挥了重要的作用，同时，沁源秧歌本身在这一时期也获得了很大的发展。后来，绿茵剧团改组为太岳区文工团。在太原解放后，便迁到了太原，建制几经变化后，当年的文工团已经不复存在。直到1960年，沁源县才又重新成立绿茵剧团，这一时期剧团为顺应时代的发展，表演了如《刘四姐》《汾水长流》这样的现代戏，获得了民众的赞扬。但是后来又遭受了“文化大革命”的破坏，直到1978年才重新发展起来。

沁源秧歌的音乐属多调式民歌体，形式短小活泼，表演自然生动，具有浓厚的生活气息。虽然曲调比较简单，但真切感人，柔和细腻，委婉动听，善于表现反映现实生活的剧目，如《梳妆台》 《观灯》 《摸牌》等。

二 泽州秧歌

泽州秧歌也称州腔秧歌，起源于高平县的东南乡，又因为高平人唱得地道，所以不少人叫它高平秧歌。由于在演唱中，除用梆板击拍子外，没有文场伴奏，故又名干板秧歌。

泽州秧歌的历史最迟可以追溯到清朝的嘉庆、道光年间，在清同治六年（1876年）《高平县志》中记载：高平县知事龙汝霖提出的“十劝”“二十禁”中就提到禁唱秧歌。以此推算，泽州秧歌的历史至少也有近200年了。而当时的泽州秧歌还是一种简单的故事演唱形式，民间艺人把生活中的小故事，以近似“顺口溜”的形式编成故事，在元宵节或庙会时打起地摊演唱。大约到了同治年间，泽州秧歌的演唱从地摊走上了舞台，逐渐成为一种戏曲剧种。在20 世纪初的时候，泽州秧歌步入了繁荣时期。高平的班社犹如雨后春笋，蓬勃涌现。晋城东北一带几乎村村都有表演秧歌的民间艺人。后来由于军阀混战，民不聊生，再加上日本帝国主义的入侵，使得泽州秧歌在沦陷区历经凄风苦雨，濒于灭绝。但是，在抗日根据地，泽州秧歌则由于政府和人民的共同努力而被一直保留了下来，并在政府的组织下积极地发挥着宣传抗日的重要作用。在1945 年抗战胜利后，民间艺人又编排了诸如《小二黑结婚》《王贵与李香香》等现代戏，及时地配合了解放战争和土地革命运动，为民主革命做出了重要的贡献。在新中国成立初期，泽州秧歌得到进一步的发展，人民作家赵树理同志在1956 年，为泽州秧歌写了大型现代戏《开渠》。之后则因为“文化大革命”的影响被完全禁锢起来，直到粉碎“四人帮”后才重获新生。

从晚清至今，泽州秧歌的发展经历充分地展现出它顽强的生命力。除了政府和人民的共同保护之外，其自身的特点也是流传悠久的重要原因。泽州秧歌的韵调、节奏都和高平当地的说唱快板“打叉”接近，开口就唱，演唱不用丝弦管簧伴奏，一唱到底，全剧不加对白，构成了泽州秧歌显著的艺术特色。它的歌唱不只用叙事抒情，人物之间的对话寒暄也均用唱词表现，甚至连人物的举手投足都伴之以说明性的唱词。总之，泽州秧歌具有生动、活泼、风趣、形象、口语化的歌唱特点。并且它的演出剧目大多是由民间艺人自编自演，内容多贴近人民的生活，抒发人民的情感，反映人民的愿望。因此，泽州秧歌深受人民的喜爱，遍布于原泽州府晋城、高平、陵川、阳城、沁水等地。

三 陵川县平腔秧歌

在太行之巅的陵川县，流行着一种为当地人民所喜爱的平腔秧歌。在《陵川县志》（1963年）中记载：平腔秧歌也叫混场秧歌。并且因为它发源于陵川县西北三十五里的东沟村，又一向为东沟所特有，所以又称“东沟秧歌”。

据当地老人的回忆，他们的曾祖父辈就听老人说过唱秧歌的事情，因此可以推断出平腔秧歌最少有一百七八十年的历史。起初是在每年的春节和元宵节期间，群众在街头、院里闹红火，载歌载舞，自唱自乐，这种形式俗称“地不轮”，即平腔秧歌的前身。平腔秧歌最初只在东沟本村演唱，后来由于大量的外地工人到东沟村来开采煤炭，在空闲之余，也学唱秧歌自娱自乐，渐渐地便将平腔秧歌带到了全县各地。到清末民初时，陵川全县已有300多个业余的秧歌剧团了。之后，平腔秧歌得到了极大的发展，涌现出了许多扬名县外的秧歌艺人。抗战爆发后日伪占领了陵川，在这一时期，由于社会动荡、人心不安，平腔秧歌也被迫停止了活动。直到1945年陵川解放后，平腔秧歌才恢复与发展起来。许多民间艺人不仅整理了大量的传统剧目，还新编了《王三参军》《招待所》等反映现实、歌唱时代的现代剧目。此外，不少业余秧歌剧团还到部队驻地慰问演出，从而极大地鼓舞了士气。在新中国成立以后，东沟、寺南岭等村仍在表演平腔秧歌，但后来由于“文革”的影响而惨遭破坏，直到粉碎“四人帮”后才又重新活跃起来。

平腔秧歌的音乐为徽调式。它虽然是一个小剧种，却是生、旦、净、末、丑，各有各的唱法。它的特点是行腔用调时不鼓不锣，不配弦乐，锣鼓家伙仅用于上下场和起送板。一个戏里，只有唱词，没有道白，或者仅有一两句念白。虽然曲调比较简单、狭窄，但朴素纯厚、别有风味，演唱起来，十分动听。平腔秧歌上演的传统节目，有《金簪记》《空棺记》 《兄妹吵厅》等大本头和连台本戏。还有《打酸枣》《采桑》等折子戏。其中大多是表现家庭与婚姻爱情等方面的内容，一般都具有鲜明的反封建倾向。唱词通俗易懂，生活气息浓厚，深受群众欢迎。“文革”以后，不论是在表演形式上，还是在表演内容上都得到了进一步的发展，编排了大量反映现实生活的秧歌戏，其中最具有代表性的就是配上弦乐伴奏的《双订婚》。

四 高平清场秧歌

清场秧歌流行在高平县的府底、南平以及与高平交界的陵川、长治、晋城部分村庄。为区别于当地的混场秧歌，故取名为“清场秧歌”。

关于清场秧歌的产生，其说法众多，大体有两种：一种说法是山东人逃荒到高平等地，从而把清场秧歌也带到这些地方传了下来；另一种说法则认为它是土生土长独自发展形成的。而对于清场秧歌产生的年代，更是众说纷纭，根据高平老一辈人的回忆进行推断，清场秧歌很可能是在清代的嘉庆、道光年间形成的，到现在至少有160 多年的历史了。

清场秧歌并没有专业的演出团体，每逢过年过节、庙会时，群众便自发地组织演唱。它的唱词，是上下句结构，多是十字句，也有七字句，唱词通俗易懂，简洁明朗，因此深受群众的喜欢。清场秧歌是宫调式，色彩比较明朗，没有丝弦乐队，只有打击乐伴奏。并且以唱功戏为主，做功戏不多，重唱是它的主要特点。清场秧歌的传统剧目，多是连台神话本戏，也有少数家庭、爱情戏，如《眼前报》《错魂魄》《出潼关》等。此外，清场秧歌在发展过程中受上党梆子的影响很大，因此许多曲牌、锣鼓经是由上党梆子中吸收过来的。所用的服装、道具及表演等，也都与上党梆子基本相同。

五 乐乐腔

乐乐腔，是一个来源于民歌，流传于民间，由农民自唱自乐的地方小剧种。因剧目中小戏、折子戏多，喜剧、闹剧多，因此叫作“乐乐腔”。据传早在明末清初，乐乐腔就在晋南的浮山、襄汾、临汾和晋东南的沁水、阳城一带广为流传。起初，它只有以民歌为基础的、简单的唱腔和曲牌，以地摊说唱的形式进行表演。之后，艺人们大量吸收民歌丰富的表演形式，到明朝末年，乐乐腔已逐渐形成为比较完整的小剧种。在清朝的同治年间，乐乐腔发展到鼎盛时期，全县的乐乐腔班社层出不穷，并涌现出众多有名的艺人。但是在清光绪年间（1875—1908年），浮山遭受了两次大旱灾，成千上万的老百姓包括许多表演乐乐腔的艺人们都挣扎在死亡的边缘上，因此，乐乐腔也受到了极大的摧残，由盛变衰。灾荒之后，从事表演乐乐腔的艺人们又重新组织起来，收集整理遗失的剧目和曲牌，但是当年的盛景无法再度重现。而现存的少量的曲调和锣鼓是通过“同乐会”“八音会”和“干板秧歌”三个渠道流传下来的。全国解放后，由于党十分重视对于民间艺术的挖掘和保护，于是浮山县文化馆组成挖掘小组，深入乐乐腔流传时间较长的南张、西河等村，走访村中的老艺人，最终经过党和人民的共同努力，又挖掘出一些剧本和曲牌，并进行试排。在1962年的“三八妇女节”上乐乐腔在浮山进行正式演出，受到了人民的赞赏，从而使得濒临失传的乐乐腔重新复活。但是在“十年动乱”中，乐乐腔再一次遭受破坏，直到粉碎“四人帮”后政府才重新开始对乐乐腔的保护工作。

乐乐腔中喜剧、闹剧较多，所以，整体曲调欢快、悦耳动听。在表演形式上有“戏”有“舞”。并且在发展过程中与其他剧种相互影响，相互吸收，例如蒲剧、眉户、上党落子等，这些剧种都与乐乐腔之间发生着或多或少的联系，在这一过程中乐乐腔不断弥补自身的不足，从而进一步促进了自身的发展。

六 上党落子

上党落子流行于山西省晋东南地区和晋南的安泽、洪桐、晋中的榆社、左权等地。上党落子起源于清道光年间。清道光年间，河北武安一带连年大旱，有一名叫喜顺的贫苦农民，逃荒至黎城，靠打短工度日。在贫苦的生活中，仍需要精神的支撑。他颇有艺术底蕴，精通武安落子。在同当地人的交往中，逐渐吸收了本地戏曲特色和本地方言，形成了具有本地特色的黎城落子。道光二十五年（1845年），黎城人李锁柱组织起“同乐会”，这是最早的黎城落子班社。之后，在黎城、潞城等地纷纷开始出现黎城落子班社，黎城落子呈现出欣欣发展之势。因受到上党梆子等既有存在戏曲班社的阻碍，黎城落子发展初始并不顺利，清光绪十年（1884年），为摆脱落子戏不能参加本地迎神赛社演出的限制，黎城落子进行了较大程度的改革，大胆吸收了上党梆子音乐元素，同时在服装、道具、表演程式上也进行了较大程度的突破，这是黎城落子历史上的一次大飞跃。在此之后，黎城落子的发展渐趋高涨，直至达到巅峰状态。截至民国二十四年（1935年），黎城落子的演出剧目已经扩展至100多出，是活跃在晋东南的受人欢迎的民间艺术表现形式。

七 上党二黄

上党二黄是流行于上党地区的一种皮黄腔，当地人又称它为“土二黄”或“黄戏”。关于“皮黄”流入上党地区的时间有多种说法，大体上有两种，其一，在清同治、光绪年间，艺人逃荒，使得“将上党戏带出去，把二黄戏换回来”。其二，根据1955年出版的《华东戏曲剧种介绍》（第五集），《山东化的山西梆子》一文中记载，在清同治、光绪年间，二黄也被“带出去”，而并非是说法一的“带回来”。同时，根据1958年在晋城青莲寺的佛殿中发现的两屏，其上记载着清嘉庆、道光年间戏班表演的剧目，剧目中就有皮黄戏。因此，可以推断出皮黄传入上党最少也有200多年的历史了。关于黄戏从哪里传入上党的说法也不一致。因为黄戏在表演形式上与南、北皮黄均有相似之处，所以形成了黄戏是由南方或者是北方传入的两种观点。

上党二黄虽属一个独立的剧种，但并没有独立的演出团体，它从属于上党梆子，是上党梆子昆、梆、罗、卷、黄五种声腔之一。由于它长期与上党梆子同台演出，所以在使用乐器、表演形式等方面都深受上党梆子的影响。在表演剧目上，折子戏多，整本戏少，没有连台戏。留存至今的传统剧目有90多出，如《清河桥》《苦肉计》《挂龙灯》《白鼠洞》等。解放前，多演传统的历史朝代戏。解放后，上党二黄在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，不仅移植上演了《三打祝家庄》《打金枝》，还自编了《一棵苹果树》等现代戏，从而丰富了人民的生活。1979年，晋城县成立了上党二黄剧团，剧团对原本一些单调的唱腔、曲牌进行了改革，从而为古老的上党二黄注入了新鲜的血液，增加了发展的动力。

八 晋东南的对子戏

对子戏，是在解放前广泛流传于晋东南长子、潞城、平顺、壶关县等地的一种专门为迎神赛社演出的戏曲剧种。由于该戏在最初演唱时是甲乙两人一问一答的对话形式，所以称为“对子戏”。又因为对子戏的演员大多由民间乐队里的乐手（吹鼓手）兼任，而人们称吹鼓手为“乐户”，所以对子戏也被称为“乐剧”。这个剧种在抗日战争时期还偶有活动，到解放战争时期就绝迹了。

对子戏没有固定的班社，它是由许多个民间乐队临时组织到一起进行演唱的。这种乐队平时分散成一些小的乐队，为民间婚嫁丧事演奏。等到迎神赛社时便聚到一起，演对子戏。一台对子戏需要50 人左右才能完成，演出时每个乐队只担负一个行当。对子戏的主要目的就是敬神。旧社会的统治者为了巩固自己的统治地位，往往会付出高昂的价格来请人演唱这种戏剧，以祈求神灵的保佑与庇护。对子戏只演武打戏，不演生旦文戏。表演时只有打击乐，没有弦乐。唱戏不达调子，念白的运用也很自由。总体来说，表演比较简单。在脸谱的运用上和上党梆子较为相像，最初都用假面具，之后才逐渐变为画脸谱。在服装上更是奇特，演员们所穿的服装长度前后不一，前面如同我们现代人所穿的衣服长度，后面则延长至脚跟。对子戏的剧目很丰富。根据现有的资料记载有《三战吕布》《李世民》《太极图》《霸王别姬》等。对子戏除了演这些正本戏外，还兼演一些类似相声的节目。

对子戏赛场敬神时以台下“贡盏”为主，台上演戏为辅。大赛期间，除早、中、晚一天三开演外，其余活动是为神贡盏，贡盏就是给神进献食品。凡大赛，都是由数村联合分年轮流进行的，每年赛一次。大赛由支付费用的村社主办。但不管是哪个村社主办，大赛地址是固定的。大庙的庙院内正中南边有一戏台，庙院大门外东西两边各有一个戏台。大赛时，只有对子戏才能在庙院内的戏台上对着神殿演出，其他戏必须在庙门外东西戏台上表演。在三天大赛演出中，只有等到对子戏演罢或开演以后，其他戏才能演。对子戏上台演出都是在吃饭时间进行，并且有一定的演出时长规定。

九 襄武秧歌

襄武秧歌是襄垣秧歌和武乡秧歌的总称，是流行于晋东南北部地区，具有浓厚乡土气息的地方戏曲剧种。襄垣秧歌的起源未见文献记载，据一些老艺人口传和流传下来的一些唱词考证，在300多年以前的清代初期，它就开始萌芽了。当时统治者强施法令：“蓄发者杀毋赦”，地方官吏大肆横行，农民们不平则鸣，便在田间劳动和修建房屋打夯时，唱出了自己的悲情苦衷。

辛亥革命以前的六十多年，是襄武秧歌形成的初期，一些半职业班社除在襄垣、武乡本地活动外，有时还到外县演出。在襄武秧歌的形成过程中，一个名叫张金川的老艺人发挥了重要作用。此人原系河南沁阳的一个铁匠徒工，光绪三年（1877 年）从河南沁阳逃荒至襄垣县，落户上良村，在此期间师从赵满有学唱襄垣秧歌。光绪六年（1880 年），随师至长治县西火一带学习打铁技术，其间学会了西火秧歌。通过对老艺人的口述分析，基本可以看出，是张金川把襄垣和西火两种秧歌进行了杂糅和创造，使襄武秧歌得到了广泛的传播和群众的认可。光绪十年（1884年），由襄垣上良艺人王福锁发起，集中了襄垣的西营、上良、下良、韩庄等村和武乡的上合、下合等18 个村的名艺人，组成了第一个秧歌职业班社——“十八村秧歌班”，襄武秧歌进入有组织发展时期。到抗日战争前夕，是襄武旧秧歌发展的全盛时期，主要表现在班社和上演剧目的增加。班社方面，在此期间，不仅襄垣和武乡两县有襄武秧歌班社，而且开始突破地域的界限，扩展至沁县、屯留、长治、长子等晋东南各县，形成了一定的影响力。上演剧目方面更是较之前有很大程度的提升，演出剧目增加至近百个。

十 上党梆子

上党梆子是山西四大梆子之一。因其流行于晋东南（古秦汉时期的上党郡地区）而得名，关于上党梆子的起源，有多种多样的说法。一般传说是在明末已经形成于泽州（今晋城）、阳城一带。还有人说是从明朝沈王宫中传出来的。王宫当然不可能创造出一种戏曲来，但是把民间艺术拿来加工则是可能的。

清乾隆三十五年（1770年），《潞安府志》卷八载，当时的长子县知县王巨源曾禁“丧葬演戏”，在当时，一般富家贵族在举行丧礼的时候都要用职业的戏班（所谓梨园）演唱送葬，表达对逝者的追思。这一“盛况”已经达到被官府明令禁止的程度，可见18世纪上党地区上党演剧是多么的繁荣。据老艺人介绍，上党梆子在清朝咸丰同治年间已经非常昌盛。壶关的十万班曾进京演出。十万班进京归来后特别讲究行头排场，可以看出在京城博采众长，对梆子进行了一定程度的改进。由于排场的宏大，深厚的根基，上党梆子曾经显赫一时，至今有些老艺人说起十万班来，还是兴致勃勃，赞不绝口。到了20 世纪初，上党梆子的职业班社总共有三四十个，从业人员达到了一千五六百人。后来，由于军阀混战，农村生活困苦，上党梆子呈现出日渐衰微之势。

十一 壶关秧歌

壶关秧歌是闻名于上党地区的一种地方小戏，因其起源于长治县西火一带，又称“西火秧歌”。

元朝大德年间，上党盆地的冶铁业比较发达，到了明清时期，制铁业也迅速发展起来，冶铁工厂和制铁作坊遍及长治、壶关等地。长治与壶关毗邻的荫城镇成为铁器产品购销交易的集散中心，有“千里荫城、日进斗金”之说法。明末清初，这里的制铁作坊星罗棋布，到处都有。长治县的西火、荫城一带盛产铁器，铁匠铺子很多。一个炉子一般由3—4个人进行操持，一个师傅掌小锤，是指挥者，一个人操大锤，另外一人拉风箱。师傅的小锤是指挥棒，它的敲击点数和各种不同的节奏组合、轻重等都是一种命令，它在告诉另外两三个人风箱和大锤的快慢和力度变化等。天长日久后，这种配合就成了一种默契，这种默契的组合，一方面是生产工艺的需要，另一方面也减轻了一些劳动时的枯燥感。后来，人们为了排遣一些烦躁并调节一下气氛，由师傅在固有的节奏中唱一句闲词。师傅唱的闲词是即兴的，他唱一句，其他二人和一句。这一唱一和的不断重复，就形成了最早的西和干板秧歌调的雏形。在传播过程中，壶关人又把本地的风土人情，奇闻逸事编成剧本，用壶关方言土语进行演唱，这样，便逐渐形成了“壶关秧歌”。

壶关秧歌大约初兴于清嘉庆时期，同治年间达到鼎盛。起初只用坐唱、清唱、就地说唱等形式进行演出，到了光绪年间才正式搬上舞台，这一时期，在壶关的石坡、川底、西关壁、盘陀底等数十个村庄成立了秧歌班社，每个班社都有二十多个节目，是壶关秧歌的鼎盛时期。

十二 长子道情

道情，也被称为道腔或者道曲，是古代道教宣传者宣传教义过程中发展起来的一种民间艺术形式。据老艺人所讲，长子道情起源于元末明初，朱元璋起义之时，刘伯温指派一大批门徒周游四方，用道情宣传鼓动群众。朱元璋祖籍虽为安徽凤阳，但因其在长子长大，所以，专门派了四五个门徒来长子进行宣传动员工作，这就是长子道情的起源。

长子道情基本上是一种快板形式，没有唱腔，也无音乐伴奏。

根据上述，可以看出抗日战争前晋东南民间小调有如下几个特点。

（1）广泛性。上述介绍了晋东南12种民间曲艺形式，几乎县县有流行于此的民间小调。而且，每种曲艺形式都受到了当地百姓广泛的欢迎，百姓参与程度非常高。例如上党梆子曾经繁荣到被官府明令禁止的程度，“长治县近年来禁止演唱秧歌。又复盛行。杨知事以演唱此种淫腔滥调，诱惹男女纷纷往视”[12]；到清末民初时，陵川全县已有300 多个业余的陵川平腔秧歌剧团；截至民国二十四年（1935年），黎城落子的演出剧目已经扩展至100多出。这些都说明了，晋东南民间戏曲已经渗透百姓日常生活中，成为他们生命中不可或缺的存在。

（2）产生年代大体相同。几乎所有晋东南小调均没有确切的文献记载，其产生时间几乎全部依据老艺人口传、口授。根据他们的讲述，现存晋东南小调大多产生于清朝中晚期，嘉庆、道光年间尤盛。原因甚多，抑或源于口述史料的局限性，抑或源于嘉庆、道光年间的社会生活，皆而有之，这不是本书探讨的重点，因此在此不作详细考证。

（3）乡土性。这是晋东南小调最大的特点。晋东南小调大多都是普通民众日常生活的衍生品。从来源上看，他们完全来源于普通百姓的生活。例如，壶关秧歌就是在制铁工艺敲击大锤和手拉风箱的默契配合过程中产生的，一敲一拉的节奏形成了旋律，进而产生音乐。从内容上看，他们反映普通百姓的现实生活，大多改编自民间生活的一些小故事。从语言上看，所有晋东南小调中都存有大量的民间方言土语。从演出时间、场所上看，皆是与民众生活密切相关的时间、地点。因此，可以看出，晋东南民间小调充满了浓郁的乡土气息，充分反映了群众的现实生活。

（4）融合性。现存晋东南小调大多是各种曲艺形式结合的产物，形式多种多样，有本地小曲与本地小曲的结合，也有本地曲艺与外地曲艺的结合，甚至还有本地音乐同王宫音乐的结合，这充分说明了晋东南小调博众家之长，采众家之精的融合性。如上党落子是河北武安落子和黎城本地戏曲结合的产物；壶关秧歌乃采西火秧歌同壶关方言土语的精华；襄武秧歌是对襄垣和西火两种秧歌进行杂糅的基础上产生的。

可以看出，晋东南有着厚重的歌谣发展历史，虽然历经岁月沧桑，但歌谣焕发着新的生命力，不断融入新的成分和元素，成为当地百姓不可或缺的精神食粮。随着抗日战争的到来，晋东南抗战歌谣的产生顺理成章。