二、传统七古与真正七古的鉴别

对于七古，界定的人也许不多，但其大致范围，清楚的人应该不少。传统所谓七古，最主要的，无非就是齐言七古、杂言七古和骚体七古三类。如著名唐诗选本《唐诗别载》“七言古诗”一目下，就收有齐言七古，如孟浩然《夜归鹿门歌》、王维《桃源行》、李白《乌夜啼》、杜甫《饮中八仙歌》等，杂言七古，如高适《燕歌行》、崔颢《孟门行》、杜甫《天育骠骑歌》等，骚体七古，如李白《鸣皋歌送岑征君》、岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》等。[19]

问题是，古今人所视为“七言古诗”之“古诗”者，有一部分并非是什么古诗，而是与所谓的“律诗”“近体”“今体”相接近。与人们平时“贵古贱今”的文化心态正相反，其中误解，则多因有意无意地“以今例古”而起。

常被古今人误为“七言古诗”的第一类诗，为七言一韵新体。这类诗始于齐梁，而绵延至初唐，甚至盛唐。请看沈德潜《古诗源》一书收录的以下两首南朝诗：

乌夜啼 庾信

促柱繁弦非子夜。歌声舞态异前溪。御史府中何处宿。洛阳城头那得栖。弹琴蜀郡卓家女。织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长泪落。到头啼乌恒夜啼。

闺怨篇 江总

寂寂青楼大道边。纷纷白雪绮窗前。池上鸳鸯不独自。帐中苏合还空然。屏风有意障明月。灯火无情照独眠。辽西水冻春应少。蓟北鸿来路几千。愿君关山及早度。念妾桃李片时妍。[20]

其中庾信一首，全诗八句，一韵到底押平韵，中间两联对仗，惟第四、第八两句为非律句；江总一首，全诗十句，一韵到底押平韵，中间三联均对仗，惟最后两句为非律句，两诗均是典型的“新体诗”。因此，将它们简单武断地视为“古诗”或“古体”并不合适。降及初、盛唐，类似的新体诗，而被收入古体卷的例子也不乏其例。如《全唐诗》所编张说诗共五卷，除了首卷为乐章之作外，其余四卷则按古、律体大致作了区分，其中第一卷为古体之作，包括五、七古等，第二卷为五律、七律之作，第三卷为五排之作，第四卷为绝句之作。问题是，后四卷中的首卷，却收有2首张说近于七排的新体之作，分别是《赠崔二安平公乐世词》《遥同蔡起居偃松篇》。其中前者仅第二、第三联失粘，其余无论声律，还是对仗，均符合近体的要求；后者也大抵如此，即全诗十句，皆为律句，对、粘亦合，中两联对仗，惟最后两联略有失粘而已。类似的例子，还有盛唐人高适的《寄宿田家》、李白的《别山僧》等，也都是近于七排的诗歌，而被收入古体卷。[21]

以上所论者，主要是七言一韵新体的平韵之作，实际上七言仄韵新体一种，[22]也多有被误认作古体或编入古体卷的。如王维《寒食城东即事》一首，“清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。溪上人家凡几家，落花半落东流水。蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳”，此诗为七言八句，一韵到底押仄韵，其中除第二联不甚对仗，[23]第二、第三联失粘外，已经非常接近一首仄韵七言律诗。而像这样的诗，却被《全唐诗》收入王维的古体卷内。同样的例子，还有高适的《九日酬颜少府》《题李别驾壁》等，试看《九日酬颜少府》一首：

檐前白日应可惜，篱下黄花为谁有。行子迎霜未授衣，主人得钱始沽酒。苏秦憔悴人多厌，蔡泽栖迟世看丑。纵使登高只断肠，不如独坐空搔首。

此诗为七言八句，一韵到底押上声有部，其中中两联严格对仗，通篇基本都是律句，且对、粘均合，惟第四句为一句非律句。联想到当时，平韵七言律诗的非律句尚未完全汰尽，[24]将这样的诗，视作七言仄韵新体是完全合适的。

常被古今人误为“七言古诗”的第二类诗，为七言转韵律体。经笔者考证，从齐梁到中唐，新体、近体之作，不但有人所常知的平韵之辞，也有人们不甚了了的仄韵之作，[25]更有古今人几乎一无所知的转韵之什。[26]如李白《捣衣篇》一首，全诗共七节，对仗方面，各节均能按要求对仗，平仄方面，除第四节的第三句为一句特殊律句外，其余均为常规律句，且通篇对、粘皆合，即除第二节为一个律联之外，其余六节或为一首平韵七言律绝，或为一首仄韵七言律绝。又如李颀《古从军行》一首：

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。

此诗为转韵诗，全诗共三节，每节四句，通篇共十二句，无一为非律句，且各节对、粘均合，同时前两个四句节的后联，均能按要求对仗。因此，全诗是一首完全合律的七言转韵近体。

再看权德舆《和李中丞慈恩寺清上人院牡丹花歌》一首：

澹荡韶光三月中，牡丹偏自占春风。时过宝地寻香径，已见新花出故丛。曲水亭西杏园北，浓芳深院红霞色。擢秀全胜珠树林，结根幸在青莲域。艳蕊鲜房次第开，含烟洗露照苍苔。庞眉倚杖禅僧起，轻翅萦枝舞蝶来。独坐南台时共美，闲行古刹情何已。花间一曲奏阳春，应为芬芳比君子。

此诗亦转韵诗，全诗共四节，每节四句，其中每一句，均为律句，且对、粘均合，同时，前三个四句节的后一联，也均能按要求对仗。因此，此诗同样是一首完全合律的七言转韵近体。

对于上述七言转韵新体和七言转韵近体（两种合称为“七言转韵律体”）的存在，论者或以为应慎用“转韵律体”的概念，[27]但却提不出任何有力的证据，只是淹没在古今人的主流意见和权威判断里，甚至连基本的格律常识都没有。比如，论者举以证明律体只能一韵到底的古今言论里，除宋人李之仪一例外（此例拙文先已引用），其余者，如陈仅《竹林答问》、赵翼《瓯北诗话》等，或直陈五古、七古一韵与转韵之作的实际创作情况，或称赞梅村古诗转韵之作尤妙（言下之意，吴梅村一韵古诗不如转韵古诗），诸如此类，与律体能否转韵有何关系？所引《文镜秘府论》两则，不过就一般的作诗技巧而论，其中后者可能还涉及到是否出韵的问题，诸如此类，与律体能否转韵又有何关系？至于，谢榛《四溟诗话》所引杨万里“不许出韵”的话，王力说的“出韵是近体诗的大忌”，所谓“出韵”，乃是相对按部押韵而言，根本与能否转韵无涉。综上，论者连基本的文献都看不明白，焉能以金针度人？

事实上，要验证“转韵律体”的提出是否科学，最重要的，也是最根本的，不外乎以下两种途径：一是追问律体之“律”的本质是什么。二是考察南北朝到中唐的诗歌声律演进轨迹，而无论其为平韵、仄韵，还是转韵。[28]实际的情况，大抵是这样的，自永明体以来，当时人所作之诗，无论是五言，还是七言，甚或比较整齐的杂言，无论是平韵，还是仄韵，甚或是转韵，他们均一以贯之地追求声律并运用声律，而无明显的厚此薄彼之心。这种情况，自齐梁发端，而一直持续到中、晚唐，其中仄韵近体到晚唐尚有，转韵律体则大抵到中唐权德舆等人而止。至于近体，后来为何几乎只剩下平韵近体一种，那已是中晚唐之后的事了。我们不能以后代的既成事实，想当然地套用在前人身上，这也就是本文前面所说的“以今例古”的毛病。

综上所述，无非是想说明，我们一般认为的“七言古诗”，实际上混杂着两类性质上更接近律体的格律诗：一是七言一韵新体，二是七言转韵律体。因为按照“七古”或“七言古诗”的字面意思，这两类并无多少“古”的因素，所以我们将它们和真正的七古合在一起，统一称作“传统七古”。虽然，本书的研究对象并不排斥上述两类，但还是郑重地说明一下为好，毕竟名正才能言顺。

此外，关于本书的研究对象，还应该作三点简要的说明：一是，关于七言拗体一类，诸如崔颢《黄鹤楼》、李白《鹦鹉洲》，杜甫35首拗体之作如《题郑县亭子》《黄草》《即事》等，[29]也在本书的考察范围之内。对于这种“半古半律”之作，到底归为古体还是近体合适，古人大抵在两可之间。视为古体者，如胡应麟评崔颢上举一篇者道“崔颢黄鹤，歌行短章耳”，[30]而胡氏所谓“歌行”大抵即等同于“七言古诗”；视为近体者，如浦起龙《读杜心解》一书将杜甫的大部分拗体七律均名列“七律”一目下。[31]有鉴于此，也为了扩大研究视野，本文特将其纳入考察范围之内。二是，唐之前的七言一韵四句（七言绝句的前身）诗，同样在本书的考察范围之内，至于入唐之后的七言一韵四句诗，则绝不羼入。[32]因为南北朝时，作为七言新体之一的七言一韵四句虽有零星出现，但尚未从各体中颖脱而独立，对其进行观照，有助于总体把握七言诗由南朝向唐代过渡的态势。对于这类诗，前人确实也有将其当作“古体”“歌行”的，如胡应麟在论及七绝前身时，就曾说过“六朝短古，概曰歌行”一类的话。[33]三是，传统意义上说的七古与真正的七古确实有别，已如前论，但是，为了避免行文累赘，本书除有必要之外，多数仍将“传统七古”径称为“七古”，而如果欲表示不包含“七言一韵新体”“七言转韵律体”等几类的七言古诗，则大致以“真正的七古”名之。