前言

明代诗歌是中国古代诗歌史的一个重要发展阶段，就总的情况看，与其他朝代相比，明诗具有以下三方面的独特风貌。

首先是明诗的基本发展线索由传统诗歌思想与性灵诗歌思想而构成。传统诗歌思想主要指坚持格调说的复古诗歌流派的理论与创作。明代是代元蒙政权而建立的王朝，因此从推翻元蒙政权时的“驱逐鞑虏，恢复中华”的政治口号，到恢复“汉官威仪”的文化全面复古，再到诗歌的以汉魏盛唐为理想目标，都是此种复古心态的顽强表现。当然，每个时期、每一流派的复古目的并不完全相同，比如明初的倡言复古在于纠正元诗的纤弱，茶陵派之复古在于强调诗歌的声韵等艺术特征，“前七子”之复古则针对宋诗议论说理之弊端而突出诗歌抒情的本质，“后七子”之复古则更深入到汉魏盛唐诗歌的各种技巧及其审美风格的探索，而以陈子龙为首的“云间派”则与亡国之痛及抗清事业紧密结合，从而更注重沉郁顿挫风格的追求。但有一点是相同的，即复古派的诗歌创作一般都有模仿的对象，其差别仅仅在于是只模仿一家还是模仿多家，是亦步亦趋地模仿还是不露痕迹地模仿。由此出发，欣赏明代复古派的诗歌作品时，就需要对其所模仿的对象有一定的认识，这包括用典与风格的把握等等。此外，复古所导致的另一特点是，明代人写诗特别重视“诗体”，这不仅可以从胡应麟的《诗薮》、许学夷的《诗源辨体》等理论探索方面看出，还可以从明人别集的编撰体例大都是以体为分类依据而显示出来，更重要的是在创作中尤其强调各体诗的齐全以及体与体之间的区别。后人在评论明人诗歌创作成就时，也往往看重其在诗体上的优势，诸如高启的七古、李东阳的乐府、李梦阳的五古、李攀龙的七律等等。如果没有一定的辨体功夫，欣赏明诗便会存在一定的困难。

性灵诗歌思想又包括性理诗与性灵诗两个方面。性理诗主要是受宋代理学思想的影响，诗中多议论、多说理、多教训，缺乏形象与意境，从而显得抽象枯燥而缺少审美的趣味，极端者往往成为押韵的语录。在明代前期诗坛上，性理诗曾一度较为流行。性灵诗从哲学背景上说乃是受心学的影响，具体说也就是受陈献章与王阳明思想的影响。性灵诗尽管有时也会流于说教与议论，因而传统诗歌批评家一向不将其视为诗家之正途，但它又与理学诗存在明显不同。好的性灵诗重视诗人的自我个性，注重突出个体的才气与灵感，强调表达流畅自然而反对因袭模拟与法度限制，从而形成其个性鲜明与风趣幽默的特征，像陈献章、王阳明、李贽、“公安派”的诗歌创作都属于此派。明代诗歌的发展从总体趋势上讲，就是性灵诗派与复古诗派相互对立消长的过程。

其次是明诗的发展往往具有流派论争、理论批评与创作实践密切结合的特征。前人论明诗往往将门户之争视为其一大弊端，其实很难说这些全都是缺陷。明诗的流派之争有时的确存在党同伐异的风气，如果说李梦阳与何景明的争论还主要体现在创作主张与文学风格的差异的话，那么李攀龙、王世贞之将谢榛逐出“后七子”之列就纯属个人的地位、意气之争了。同时流派的盛行还往往造成风气流行、一呼百应的局面，使许多人陷入追随时髦、缺乏独立品格的境地。但从正面讲，流派论争也对打破官方独霸诗坛权力，促进文坛活跃，从而使文学逐步走向独立发挥了巨大作用。可以说，明代诗歌创作从前期“台阁体”的一统局面到后期的多元化格局，是伴随着流派崛起而推进的。从“台阁体”到“前七子”，既是文柄从朝廷权力核心的台阁向中层官员的廊庙转移的过程，也是从文学与政治合为一体向文学审美化的独立转变的过程。从“前七子”到“公安派”“竟陵派”的转变，不仅体现了文学从朝廷到民间的权力下移（如“竟陵派”首领谭元春即终生没有进入官场），更从人生价值观上实现了从重群体到重个体、从追求格调到追求情趣的转变。之所以能够具有上述这些发展，与文人流派所发挥的作用密不可分。因为文人们越是在政治地位上低微而又要在文坛上造成显赫的主流影响，就越需要结成流派以增加声势。“前七子”之所以有别于它之前的“台阁体”与“茶陵派”，就在于前二者均是依靠其政治地位以领导文坛，“前七子”欲取而代之，不可能从个人的政治地位入手，而必须结成志趣相同的流派以相互支持呼应，才能最终左右文坛。此外，有流派就必须具有明确的理论主张与批评原则，然后才能使追随者有所依从而迅速扩大自身的影响。于是便有了前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”，有了“唐宋派”的“信手写出，如写家书”，有了“公安派”的“独抒性灵，不拘格套”等等。在此过程中，文人间的相互标榜与自我夸饰即在所难免。这既可被视为是文人的不良习气，也可以说是流派论争的必然产物。

其三是明诗发展中呈现出明显的地域特征与相互之间的文风影响。明代诗歌的地域差别比较明显，如吴中、浙东、江右、闽中、岭南、中原等等。他们之间各具特色并相互影响，从而形成了明代诗坛的复杂局面。形成明诗地域特征的原因比较复杂，其中有经济方面的因素，比如吴中诗派的追求闲适、崇尚才华及展现狂傲个性等等，便与该地区发达的城市经济与讲究享乐的风俗极有关系。也有传统影响的因素，比如以刘基为首的浙东诗派入世的倾向比较明显，诗作中表现出关心民生疾苦与针砭现实弊端的鲜明特征，就与该派的主要成员大都接受过具有浓厚理学传统的金华学派的影响难以分开。当然其中最重要的还是政治的因素，比如明代许多文学派别均以两京尤其是北京为活动中心，像台阁体、茶陵派、前后七子等等，某些流派甚至在主要成员离开京城之后即迅速趋于衰落，可见京城的影响往往大于其他地域。京城的另一重要作用是能够使地域风格纳入主流思潮并相互产生影响，如徐祯卿本是“吴中四才子”之一，与唐寅、文徵明等人多有交往，诗作具有华美流畅的吴中风貌，中进士入京后即追随李梦阳的复古主张，诗风亦为之一变，但无论如何变化却又与李梦阳的诗风不同，常常被李梦阳讥讽为犹有吴中旧习。其实徐祯卿将吴中地域诗风带入“前七子”中，从而丰富了该流派的理论与风格，并使该流派在文坛上造成了更大的影响。“后七子”的情形也是如此，如果没有王世贞作为重要首领之一，单凭李攀龙的刻意古范，该流派就不会有全国性的影响，尤其是不会在江南产生重大影响。

无论是研究明诗还是欣赏明诗，我以为上述三种主要特征都应在考虑范围之内，因为只有深入了解这些特征，才会对明诗发展的大格局有一个整体的把握，同时对深入体认各家风格也有很大帮助。知人论世本是中国古代文学批评与文学欣赏的基本方法，因而在欣赏明诗时也需要对每位入选诗人的生平履历及创作整体状况有一定的了解，如果能够在欣赏入选诗歌作品的同时，再去翻阅一下他们的诗文别集以为印证，那就会收获更大了。

本书共选明代37位诗人的各体诗歌作品107首。作者的编选原则是，兼顾到诗歌作品的创作水平与各流派、各时期的代表性，目的是既要使读者领略到明诗的面貌与美感，也要通过这些作品了解到明诗的基本发展线索及流派特征。鉴于此一原则，许多有一定成就的作家作品就不得不缺位未选，比如汪广洋、姚广孝、康海、王九思、李开先、李维桢、屠隆、王稚登、程嘉燧等诗人，都是当时很有影响的作家，创作上也有一定的成就与特色，但却遗憾落选了。另外，明代的词、曲及民歌都有不少优秀之作，但为了凸显明诗的主线，也都只好忍痛割爱了。还有一些跨代作家，考虑到本丛书整体上的分工，分别归于上下二朝，如元明之际的王冕、倪瓒、杨维桢、戴良等，明清之际的钱谦益、吴伟业、黄宗羲、顾炎武等，他们无论在创作上还是理论上，都有足够的分量，却不能不和几乎同时代的明代诗人分属不同朝代了。再有就是实际创作成就与所选作品的不均衡性，如果就实际作品的数量与质量看，像高启、刘基、唐寅、袁宏道、陈子龙这样的诗人，入选作品并不能完全代表其诗歌的体貌与成就，但就目前的比例看，高启入选8首，袁宏道入选7首，陈子龙入选6首，入选数量比例也算与其地位相符了。选本总是带有编选者个人的喜好与倾向性，难以合乎不同人群的所有要求，不当之处尚乞读者诸君批评指正。