前言
中华民族的审美意识与心理是在历史进程中逐渐形成的，其独特的感知方式、话语系统显然与西方大异其趣。20世纪80年代以来，学界对中国古代文学艺术的研究越来越多地借鉴西方的有关概念。而由此带来的“失语症”或“焦虑”感，一方面是现代学术的自省，另一方面则是民族主体身份的自觉。客观而言，方法上的“以西释中”与“以中释中”本无高下之分，如同“以道释儒”与“以儒释儒”不应存有先天的藩篱。自洽抑或他证，依据的应是对象和理路，不是表层的远近。“格义”可，“反向格义”亦无不可。
在中国古典美学之中，由于泛伦理化的文化“三立”倾向，以及士大夫本身趣味的影响，对传统概念的讨论，譬如中和、意象、意境、味、妙等所涉篇幅往往较多，这也是中国古典阐释学里“滚雪球效应”的叠加体现。而在文学艺术创作的审美心理和审美理想两个隐性区域里占重要地位的关于“惊奇”和文本里的“惊奇之美”要素的研究所占比重很少，甚至从外在现象来看，似乎可以忽略不计。那么，是否我们就可以说中国古代文学艺术之中不存在“惊奇之美”呢？讨论这个问题，有以下几个阶段：
第一阶段：问题本身有两个层级：一个是问题前，一个是问题后。这两个层级又有两种关系：其一，问题前或前问题，譬如政治学里的自然人概念或人的自然状态；问题后是问题的历史或对问题研究的历史。有点类似哲学就是哲学史的说法。其二，问题之后的前问题或问题前，问题历史的研究已经包含了对前问题的讨论。
我们需要先回到此视域的最初阶段，问题之前，暂且不以既成的古典中国文化的眼光来看，而以“自然感性”的眼光来看待审美惊奇是否存在于中国古代文学艺术之中。首先要明白：惊奇何来或何谓惊奇。西方学界认为，惊奇二字，源于对知识的追求，终于对知识的获取。这里隐含一个命题：现有知识不会带来惊奇，未知的知识或者未知的东西才会带来惊奇。理性的利刃无疑是求真，真是什么？这里我们不作详细探讨，只稍加勾勒。放诸西方，真，常和命题相关，例如：符合之真、融贯之真、语义之真。汉语语境里的真，多是存在论意义上的真，也即整体化的真，真善美一体的真。所以，审美惊奇与真具有密切的关系是大致不差的。究其实，有知中的无知，无知中的有知，才有感性惊奇的存在。只是，如果我们继续追问下去，哲学人类学意义上，建基于自我意识之上的惊奇，要有一个最初的支点，就是自我与世界的分离。神学意义的堕落，羞恶之心的萌发，是非之心的来临，也从此开始了所谓的人生之途。进而言之，原初意义上，惊奇，先于知识，先于审美。惊奇比知识更为根本，更遑论美本身已具有浓厚的文化意味，“审”本身亦具有浓厚的理性意味了。明乎此，惊奇和本能，惊奇和感性，比离后来居上的知识更近，也更本源。无须用实验例证，日常生活的经验表明，动物也有“惊”，也有“奇”，人自不例外。这也是整个研究的基点所在。
由此而思，这里涉及一个难以回避的节点：真善美在何种意义上是一致的。一般而言，以往的研究，往往落在境界上：若美，真亦美，善亦美，美亦美。境界固然不错，但显然过于笼统：真的不等于美的，善的也不等于美的。也有秉此观点：真善美，本来一体，生命具有整体感，而非支离破碎，所以三者自然一致。问题在于，真善美以何种方式一致？
于是，我们进入第二个阶段：惊奇之美如何可能？让我们先从真善美以何种方式一致这个问题开始。
西方的求真路途，有显见的心理经验为支撑：未知现象或熟而不知→惊奇→求真→得真→获得愉悦的美感→不惊奇。善略有不同，善行→善果→获得愉悦的美感。值得注意的是，这里，美感是富于张力的美感，不是单向度甜腻的美感。用西方话语说，类似优美与崇高的混合。换言之，在传统意义上，真善美是以美感体验的方式一致，而不是以知识、态度的方式一致。这也是从第一个阶段能得到的结论。美国人类学者博厄斯针对泰勒的理性概念提出的“情绪”一词，也可以作相近理解。
落实至文学艺术，中国古代文学观念里有“观物取象”的说法。太阳之下，物不有新。观物的惊奇若没有空间迁移、时序流转和义理求真，按照西方对惊奇界定的原意，审美惊奇似乎很难发生。古典中国走的不是理性而是诗性路线：刘勰说“意翻空而易奇，文征实而难巧”，奇当然不一定等于惊奇，但惊奇一定是奇的要素，或者说，奇包含了惊奇。这样，刘勰实际上指出来“意翻空”是达到惊奇的方式或途径。“新”“变”“妙”“神”均可作如是观。四者各有其意，无须一一细辨。就字意而言，“新”“变”偏于客体方面，“妙”“神”偏于主体方面。下面以“新”为例分析，“新”若成立，“变”“妙”“神”也大致相仿。
新，有文体、语言、意象、对象、内容、主旨等方面。再者，新本身也有程度上的差别，比如“全新”“半新”之别。那么，毫无疑问，新的不一定是奇的，奇的不一定是新的，循此思路，惊奇也是一样。我们不需要探讨以新为出发点或以新为追求目标的失败作品，这不是我们的研究对象，尽管在探究审美惊奇的生成时会把它作为一个逻辑的可能指向。当然，若在美的基础上有了新，全新、半新、“不新”之“新”，审美惊奇的产生将会有更大可能。“半新”加之审美的要素，也许会达到“部分审美惊奇”的效果。全新呢？比如全新的意象或语言，也许未必就能达到“典型化的审美惊奇”。另外，审美惊奇都是或只是“新”带来的吗？当然不是。其实，这个问题不应该仅从“新”到审美惊奇的角度来思考，而应该把从审美惊奇到“新”的角度也放在思考范围之内。试想一下，当真正的审美惊奇来临时，这种感觉给主体带来的有没有“新”的东西呢？很难想象审美惊奇本身会携带一个无比陈腐的东西。也就是说，审美惊奇本身就具备“新”的要素。如此，“新”就摇身一变成了主体特征的一部分。即使是不新的东西，也将成为“不新之新”。假如从时间维度考虑，主体感觉到的“新”也有“新鲜”之意。这么说，不是否定“新”客体方面的特征，“新”的东西仍是达到审美惊奇的较好路径，而是说看待“新”应该具备整体视野。
因此，单向度地思考审美惊奇，会带来这样的风险：例如，只考虑从“新”到审美惊奇。多大程度的“新”或多少“新”才能达到审美惊奇呢？什么又是“全新”？除了“新”有没有其他要素？如果有，与这些要素相合，各自又占一个什么样的位置，有什么样的关系？并且，这些要素及关系的联结或者单独的“新”在何种情况下与审美惊奇相近？又何种情况下与审美惊奇不同？这些都是难以定性、无法量化且难以描述的存在。再如，只考虑从审美惊奇到“新”，如果审美惊奇发生了，再回溯“新”，将可能会有无处不“新”的情况。鉴于此，从各个角度描述审美惊奇的存在，是论证结构要解决的重要问题。
解决了真善美以何种方式一致和文学艺术中的审美惊奇如何可能的问题之后。下面论述审美惊奇的存在，不妨以风格为切入点。
显然，惊奇之美具有风格的面相，却不等同于风格。如前面刘勰在《文心雕龙》里提出的“奇”，如果“奇”是“意翻空”的结果之一，那么，审美惊奇或惊奇之美是一个更大的概念，这一点从前后的论述中都可以看得出来。因此，探讨惊奇，应该在文本发生的原场域（这是一个“元气淋漓”的世界），而不仅是以现在所谓知识或审美的眼光去看待。否则，即使按照西方的惊奇定义，从“现在”的已知角度说，惊奇也不会存在。可从实际看，毋庸置疑，审美惊奇是存在的，或者保守一点，至少曾经存在。
惊奇之美，有三个指向：文本、主体和对象。那么，惊奇之美或审美惊奇是偏于定量还是偏于定性的概念抑或二者兼有？如果是读者一侧的审美心理定量，那么多大程度的惊奇才是惊奇之美？文学不是科学，即使有接受审美心理经验的实验数据作支撑，恐怕也难以对概念加以确定。因此，就字面意义而言，讨论惊奇之美，似乎定性的方法应是主导，定量方面有偏向于文中人物的情感积累，也有关于“惊”、关于“奇”等要素的积累。套用社会文化人类学传播学派格雷布纳的“质的标准”和“量的标准”观点：定性的标准、定量和定性结合的标准。可是，定性和定量的依据又是什么呢？答案是审美惊奇的艺术表现形式和审美惊奇笼罩下的内容。
如前述，在这个阶段，中国古代文学艺术中的惊奇之美，有一物是“先在”的：曾见。有一物是“未在”的：未见。“先在”与“未在”之在，“曾见”与“未见”之见，就是惊奇之美知识论意义上的发生点。
按照西方对惊奇来源的解释，中国古典文学艺术之中似乎并不存在惊奇之美。细思之，实非的论。西方文学博大精深，叙事路线明显，惊奇之感似乎比较强烈。而中国文学的主要传统是抒情，多不在求事和求真。再者，情之七情，循环往复，喜、怒、忧、思、悲、恐、惊。所以，惊奇之感，极少是量的积累。在此意义上，这也是为什么古典中国极少有西方意义的悲剧的重要原因。
定性化的审美惊奇有两个视点：传统与文本。文本是内在视点；传统是外在视点。试举一例：“尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”
这属文本的内在视点。
外在视点属于传统，体量大而复杂，我们不妨先只简单地从反面看，可能会更易理解：明代诗歌的复古潮流，之所以一直得不到较高的评价，正是由于缺乏审美惊奇的缘故。
再看第三个阶段。
至此，惊奇之美似乎呈现出两种：“质”的惊奇和“质”“量”结合的惊奇。情占主导的文本带来的惊奇多为后者；景、事、理、禅带来的惊奇多为前者。简言之，“质”的惊奇偏于知识之真，“质”“量”结合的惊奇偏于惊奇要素的多寡。
细而言之，“惊奇之美”大致有四个面相：逻辑的面相；事象的面相；风格的面相；美感的面相。
先说逻辑的面相。
惊奇之美与非惊奇之美关系图
“惊奇之美”和“非惊奇之美”构成了文学艺术中美的所有，或者说美的全集里只包含这两个集合。二者类似数学里的对立事件，不会存在第三种可能。也许我们可以继续分，但这种分只能是在两者里面细分，却不会在两者外边共存一个既惊奇又不惊奇的美来。非惊奇之美，是非惊奇的美，并不是非美。这里，我们也许会想到像利奇批评列维-斯特劳斯二元结构的例子，引入一个第三因素来让A和非A得以成立。事实上，这是另外一个问题，也即“如何”的问题。文本层面，大致可借用“错彩镂金”与“出水芙蓉”来表示。这里须注意的是，创作上追求后者，也可能会创造出惊奇的效果来。
因此，真善美，往往会以美为旨归。由真至美，多是惊奇；由善至美，多是中庸或自然。
“事象的面相”，重点在于叙事。比如志怪小说和志人小说。魏晋六朝有《世说新语》与《搜神记》等，至明代，则有“三言”“二拍”等。
“风格的面相”，较为复杂。风格与审美惊奇的关系如何，或者说，审美惊奇里的风格有哪些特质？
“美感的面相”，多属主体，也最难描述。但我们知道，文本阅读存有惊奇的美感。
解决了以上关于惊奇之美的三个问题，就已经充分证明中国古代文学艺术中惊奇之美的存在，以及以何种样式存在。在结构上，本书将从以下方面加以展开：惊奇理论的建立；惊奇对象的动态呈现；惊奇的层构分析；惊奇的追问模式；惊奇的诉求；惊奇与生命；反思惊奇。