1.10 第二次世界大战后的多元影像

第二次世界大战后，欧洲各国的科技、文化方面的诸多精英人才移民战火没有波及的美国，这其中，摄影师为数不少。西方摄影的重心因而从欧洲转向美国。

“爱德华·斯泰肯是一个很重要的人物，他是一个除了摄影之外在其他方面也做出了很多贡献的摄影师。就以绘画来说，整个文化生活都因为他把现代艺术带入美国而改变。”保罗·斯特兰德这样评价他。爱德华·斯泰肯是20世纪对摄影有突出贡献和影响的人物之一。他是“291画廊”的“分离派”的代表人物，在漫长的一生中，他以各种风格从事黑白和彩色摄影，拍摄题材包括人像、风光、时装、广告，甚至是舞蹈和雕塑。他的早期作品显示了对柔焦画意摄影的精通，但在第一次世界大战后他成了直接摄影和新现实主义的倡导者。

1947—1962年，斯泰肯成为纽约现代艺术博物馆的摄影部主任。“人类一家”是爱德华·斯泰肯策划的一场在摄影史上位置独特的展览，于1955年1月24日—5月8日在纽约现代艺术博物馆展出。与“人类一家”展览一并推出的同名摄影集封面上这样写道，“史上最伟大影展——503张照片，68个国家——由爱德华·斯泰肯策划，将在现代艺术博物馆展出。”1955—1962年，该展览总共在38个国家的91座城市展出，吸引约900万人观展。

“人类一家”摄影展（见图1-64）独特，是因为“人类一家”在世界各地巡回展览并与引起轰动学术界的批评形成了反差。展览作品来自《生活》杂志、玛格南图片社等杂志社和图片代理机构，展出的照片大多是当代纪实摄影作品，按主题分成了37组，展现了人类生活的整体面貌。其中95%的照片出自西方摄影师之手，只有不到5%是其他国家摄影师的作品。在“人类一家”这一宏观主题下，西方摄影师的视角显然不能代表全人类。学术界对展览一直有着不同的声音，对这场展览的批评一直毫不留情。罗兰·巴特（Roland Barthes）评价“人类一家”将人类生活按照本质主义（essentialist）的方式描绘出来：出生、死亡、工作，并且去除了其中的所有历史特征。阿伦·塞库拉（Allan Sekula）评价该展览是对公众的民族志记录。

同在20世纪50年代，法国的“本土”摄影师对人的观照则显得温情而幽默，极具人情味。罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau，1912—1994）用相机记录了法国人日常生活中微妙的感动和幽默风趣的瞬间。终其一生都游历在巴黎街头的杜瓦诺将镜头对准孩子、游戏、恋人、家庭、宠物等日常，为我们展现了平凡生活中可爱、轻松、诙谐的温情场面（图1-65所示为其作品《观画》），同时又准确而犀利地剖析了人性的弱点。他说：“我喜欢普普通通的人，尽管他们身上可能会有这样那样的毛病，但我并不在乎。我们会在一起谈得融洽，挺热乎，亲如一家。”在跟这些平民百姓的来往和接触中，他挖掘出一幅又一幅精彩的杰作。杜瓦诺也被称为“法国平民摄影师”和“法国最具人文关怀”的现实主义摄影师。“人文关怀”在同时期的法国摄影师伊齐斯·彼得玛纳斯（Izis Bidermanas，1911—1980）（图1-66为其作品《吹泡泡的男子》）与维利·罗尼（Willy Ronis，1910—2009）（图1-67所示为其作品《巴黎小男孩》）的照片中也有体现。受其影响的还有更年轻一代的法国摄影师，如萨宾·韦斯（Sabine Weiss，1924—　）、爱德华·布巴（Edouard Boubat，1923—1999）（图1-68所示为其作品《窗外的小女孩》）等。

亨利·卡蒂尔·布列松的“决定性瞬间”

亨利·卡蒂尔·布列松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）是一位被誉为“等于”摄影的人。恩斯特·哈斯（Ernst Haas，1921—1986）曾经撰文推崇布列松说：“摄影师们进去前学‘ABC’，出来后是HCB（即布列松），他是一道门，一道摄影师无法避免的门。”被同时代的大师推崇，侧面反映了卡蒂尔·布列松的摄影贡献。布列松的摄影创作与他的报道类作品不同，充满着“决定性瞬间”，布列松的作品有着浓浓的哲学意味，如“并不是我在拍照，而是照片在拍我”。拍摄中，布列松主张“天下之事莫不各有其决定性瞬间。对我来说，相机就是素描簿，一种直觉和自发的工具，换句话说，它主宰着怀疑和决定并生的瞬间。”为了“赋予世界意义”，摄影师必须感觉自己与在镜头内看到的事物息息相关。我们可以这样理解他的观点，即生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，当这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也最能显示这一事件的完整面貌。有时候，这种形态转瞬即逝。因此，当进行的事件中的所有元素都处于平衡状态时，摄影师必须抓住这一刻。

布列松的作品就是在“等待”中获得符合自己直觉的真实世界的“决定性瞬间”，图1-69所示为布列松作品。

第二次世界大战期间，摄影技术及新闻摄影美学的发展已相对成熟，战争报道使一批摄影师得以锻炼成长，战后的报纸、杂志对图片的应用有着大量的需求，如此环境下，一个摄影师图片代理机构应运而生。1947年，当时的几位新闻摄影师亨利·卡蒂尔-布列松、罗伯特·卡帕、乔治·罗杰、大卫·西蒙在法国共同成立了一个图片代理机构——玛格南图片社。1948年，他们又在美国成立分社。凭借着对新闻报道摄影的认识和对摄影师工作的了解，玛格南图片社对摄影师的拍摄要求完全不同于普通新闻机构，他们支持摄影师的拍摄选题和主张，不做截稿时间约束。所以玛格南图片社的摄影师往往会对某一社会现象做长时间的广泛的调查和长期深入的著名的拍摄，以获得质量上乘的图片报道。质量上乘的图片使得玛格南图片社成了一个以摄影图片为主的图片合作社。玛格南图片社的摄影师也在家庭、战争、贫穷、犯罪等题材中创作了很多经典且重要的纪实摄影作品，这其中不乏知名且极具影响力的摄影师。

玛格南图片社的摄影师中，有一个特立独行且固执己见的摄影师，他就是W. 金·史密斯，史密斯的摄影报道实践为照片故事树立了新的标准，成了这一时代的传奇。史密斯具有强烈的同情心。他发现关于自己父亲自杀的新闻报道失实，在成为摄影记者后立志用新闻摄影的最高标准要求自己，以自己的良知实践着摄影理想。无论是战争的报道还是后来的新闻事件，他都呼吁和倡导记者具有道德责任。1946年，他成为《生活》杂志的一员，但在《生活》杂志的拍摄任务中，因为图片的编辑问题，他与《生活》杂志产生了诸多争执，但他为《生活》杂志完成了专题《西班牙乡村》《乡村医生》《助产士》《史怀哲》等图片报道。在进行《乡村医生》（见图1-70）拍摄时，他和医生一起生活了23天，实际深入他的生活，为人们展示了真实的影像，因为他在用照片传达悲悯力量的同时，从来不会让人丧失希望，而且他自己丝毫不愿为了显示自己的冷静深沉而隐瞒这种理想精神，他的这种拍摄方法也改变了新闻摄影的记述方式，成了日后图片编辑和摄影的范本，同时丰富和影响了以《生活》杂志为代表的一众期刊的图片报道方式，成为它们培养摄影师的新样板。

1946—1952年，他一共为《生活》杂志拍摄了大约50个专题，而后，为坚持自己的图片编辑态度，他从《生活》杂志辞职。史密斯的拍摄及图片编辑理念在“匹兹堡”项目中得到了充分的体现，虽然为了完成此项目，玛格南图片社差点陷入困境，最终他自己排版的最完整的版本出现在1959年的《摄影年报》（Photography Annual）上，用了37页刊登了88张照片。史密斯认为这个工作很失败，但“匹兹堡”项目被认为是一个卓越的创举，推动了摄影故事向广阔的空间发展。

《水俣》是他于1971—1975年在日本冒着生命危险完成的有关水银污染的图片报道。其中《入浴的智子》展现的是胎儿性水俣病患者上村智子在20岁生日那天被母亲抱在怀中的场景。“我觉得泪眼模糊，简直难以拍照。然而，我还是拍了。那是张绝顶浪漫的照片。”史密斯的拍摄自始至终贯穿着一种强烈的人道主义精神，他在该系列作品集中写道：“我做的不仅是记录客观事实证据，更想表现出人的勇气和人性的力量。”

摄影的新方向

当斯泰肯的“人类一家”展览参观者络绎不绝的时候，瑞士籍的摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924—2019）已经开启了自己摄影史诗般的旅程。他以“美国的欧洲人”的旁观身份拍摄了美国的大城市，如纽约、洛杉矶、底特律、芝加哥等地，洞察美国的都市文明中具有代表性的美国人。

他的拍摄基本都在公共空间内，有路人、政治集会、汽车影院、教堂、公园等。从一个城市到另一个城市，他拍摄了路人、流浪者、新婚夫妇，自动点唱机、邮筒、棺材、电视、很多的车，还有无数的旗帜。他在两年游历中拍摄使用了750卷35毫米胶卷，最后从中选出83张照片（图1-71所示为其中的一张）集结成为《美国人》（The Americans）一书，弗兰克的作品没有当时主流的英雄主义与浪漫情怀，也没有瞬间的掠取，所有的作品拍摄都与人们习以为常的摄影认知相左，取而代之的是用模糊的焦点、失衡的构图和颗粒粗糙的影像呈现出白金热潮和冷战恐惧下美国人的焦虑、不安、冷漠、疏离。最先在法国出版的《美国人》在美国本土出版后被认为是“用充满恶意的眼光看待美国”。《大众摄影》杂志这样评价弗兰克的作品：“没有意义的、模糊的、粗糙的、灰雾的、倾斜的地平线、大面积的歪斜。”他们还评价弗兰克是“一个无趣的，憎恶收留他的国家的人”。而后来为他的美国版《美国人》撰写序言的“垮掉的一代”的灵魂人物、小说《在路上》（On the Road）的作者杰克·克鲁亚克（Jack Kerouac）则说，弗兰克的拍摄是“从自己的心底汲取自己的歌曲”。

弗兰克认为：“比（捕捉）照片表面的东西更重要的是，在一瞬间将某个事物捕捉到并将其以更为自由的形式加以表现”。摄影的“作用是传达（现实）的本质、形态与气氛。当这些要素很好地平衡时，被摄对象的魅力与本性就浮现了”。

“美国的欧洲人”弗兰克的模糊、失焦影像受到诋毁时，“欧洲的美国人”威廉·克莱因（William Klein，1928—　）的《纽约的生活对你有利——威廉·克莱因恍惚中看到的狂欢》在欧洲反响巨大，他以人为的事故、粗颗粒、模糊和变形，构成了全新的视觉语言，恰到好处地将纽约的生活充满激情地展现在世界面前。天性反叛的克莱因对当时大家推崇备至的布列松完全是两种风格，克莱因回忆他的创作动机时说：“当时的摄影模式是‘布列松式’，摄影的标准就是‘客观’‘高雅’‘周到’‘恰到好处’，我要从相反的方向进行，把他的那一套都抛开，搞出一套自己的方法来。”最终，他拍摄、剪裁出了焦距不准、颗粒粗糙、构图无序、晃动不安、曝光冲洗过度等一批看起来似乎品质极差的“错误的”作品。然而这些极度反技巧的作品和这些极度反技巧的暗房制作与街头的形象相结合，却透露出一股躁动不安的气氛。在熙熙攘攘的街头，人们都在强烈的无序、无常、晃动不安中存在。克莱因的拍摄，有一股强烈的攻击性，他像一个狙击手一样，用相机瞄准街头的人群，射击、再射击，街头的人群又好像随时要暴发，在镜头前恣意放纵。在最终的影像中，所有人看起来都是疏离的，不能接受别人，也不能被别人所接受。图1-72所示为克莱因的作品《哈莱姆区》。

在时尚摄影领域，刚拿起相机的克莱因就被最有名的《时尚》杂志聘用，在时尚摄影领域也贯穿他的摄影美学。他把模特带上街头，制造场景拍摄，对布列松的50mm镜头才是正常的视角进行了极大的反叛，用超广角或超长焦等违反常规的视觉，表现感知上的怪诞。“我们是用两个眼睛在看世界，而相机只有一个眼睛，无论用什么镜头，任何照片都是对双眼所见的事物的扭曲。”个性偏激的克莱因摄影风格也建立在极度偏差的视觉角度上，然而他不认为自己是在扭曲什么。他只觉得他要把自己对世界的感觉原原本本地表达出来。《时尚》杂志的艺术指导亚历山大·李伯曼（Alexander Liberman）回忆他看到克莱因作品的感受时说：“他的东西有我在任何其他人的作品中所看不到的暴力，这些照片刺目粗糙而不妥协，然而克莱因却将之纳入一种新的美学里，这些强烈的街头景象使我产生兴趣，他是破除迷信的天才，他只攫取他所看到的。”

克莱因反“布列松”摄影风格，最终形成了自己的强烈风格，摄影的表现在克莱因的手中又产生了新的形象。

罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因的影像以个人的影像认知为发端，与他们之前的纪实摄影不同的是，他们的影像语言已经不是基于西方人文主义普遍价值观的大叙事风格，而是出自他们自身的感动与经验的个人叙事风格。他们从个人立场出发进行的纪实摄影，为后来如20世纪70年代的黛安·阿勃丝（Diane Arbus，1923—1971）的“新纪实”风格、20世纪80年代的南·戈尔丁（Nan Goldin，1953—　）的“私密纪实”风格做了铺垫。

新纪实摄影

1966年，摄影教育家内森·莱昂斯（Nathan Lyons）在乔治伊斯曼国际摄影博物馆策划了题为“当代摄影家：向着社会景观”（Contemporary Photographers: Toward a Social Landscape）的展览，还创造了“社会风景”（Social landscape）一词来描述当时的影像记录风格。该展览包括李·弗里德兰德（Lee Friedlander）（图1-73所示为其作品）、加里·威诺格兰德（Garry Winogrand）（图1-74所示为其作品）、布鲁斯·戴维逊（Bruce Davidson，1933—　）、丹尼·里昂（Danny Lyon，1944—　）、杜安·迈可斯（Duane Michals，1932—　）等5位当代摄影师早期在街头用135相机抓拍的表现社会景观的黑白摄影作品。这些作品的摄影形式属于“快照”，延续了罗伯特·弗兰克在《美国人》中所开创的主观纪实摄影风格，表现了摄影师内心对外部世界中人与人的隔阂，以及人与社会环境错位等异化现象的感受。该展览可能是美国现代摄影史上著名的“新纪实摄影”的发端，这一点由1967年约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在现代艺术博物馆举办的“新纪实”摄影展中包括了弗里德兰德和威诺格兰德的作品便可证明。

“向着社会景观”中的“社会”体现了人与人所创造的社会现实，把现实作为“风景”，这一话题成为美国摄影界当时的重要议题，之后这一话题传播广泛，余温不减。上述5位摄影师中，弗里德兰德和威诺格兰德的作品成为“社会风景”的最佳验证。弗里德兰德拍摄的照片已经超越了通常的审美经验范围，画面形象混乱不堪。他充分运用了窗户、店铺的反光、各种符号来划分画面，使正常的透视关系被扭曲，或者使人体各个部分、汽车、树木、建筑物等相互交叠，使得那些看起来十分不起眼的物体转变成超现实主义的心理体验。

沃克·埃文斯评论说：“弗里德兰德的照片呈现出这个世界是多么冷漠、执拗、凄凉和性灵枯竭。它们像恨的短诗，对‘社会风景’做出了苦涩而滑稽的观察。”

1967年，纽约现代艺术博物馆的“新纪实摄影”展览中，阿伯斯的影像引发了强烈的争议，被攻击为是不道德的。出生于条件优越的家庭的阿伯斯对关怀备至的生活有着莫名的压力，她曾说：“孩提时就备受折磨的一件事是——我从来就不觉得有过困境，我被一种不真实的感觉所肯定，而我所能感觉的只是不真实而已。我很想知道困境是怎样的一种生活状态，并且，那些人是怎么克服困境的。”十几岁时，阿伯斯第一次碰到畸形人，就被活生生的悲剧所感动。她怀着强烈的好奇心，时常观察他们的生活。或许是受到了摄影老师利塞特·莫德尔的影响，她的影像不去追求美，而是追求人类的“真”，她所拍摄的对象，大都是一些比较特别的群体，比如巨人、侏儒、智力落后者、残障者、变性人……而她拍摄的正常人，也是非常态的类型——双胞胎（图1-75所示为其作品《同卵双胞胎》）、三胞胎、天体主义者……无论正常或不正常的人，在她的镜头下都镇定、自信，这些影像使得习惯于美好景象的观者受到了极大的刺激，让很多优势群体感觉不舒服，艺术界开始拒绝她甚至封杀她，她的作品被定性为“不道德甚至是反政府的”。1971年7月（1月）26日，阿伯斯在严重的抑郁困扰下自杀了。彼得·特纳在《美国摄影》一书中说：“在她照片中的人物无所畏惧的目光的逼视下，她的观者惧怕了、畏缩了，可同时她也冒险举起了一块巨石。但在相应的安全距离内，他们吸引着你，吸引你注视他们的眼光。”海德尔则声称“这是整个西方艺术界唯一一个不肯撒谎的女人”。阿伯斯的摄影行为几乎是一种哲学性的思考，而非视觉表达。她会永留青史的原因也正在于，让人透过她的被拍摄对象去思考命运与悲剧，思考自己与别人，思考正常与不正常的界线。

与阿伯斯一样展现了人之所不常见的影像的摄影师还有之后的拉里·克拉克（Larry Clark，1943—　）。1943年生于美国俄克拉荷马塔尔萨的拉里·克拉克，青少年时期用相机记录了他与他的朋友们的日常生活。1971年，克拉克将这些影像集结成一本名为《塔尔萨》的摄影集。这些照片是克拉克整个青春期的真实写照，也成了标杆式的作品，饱受争议。身为参与者的克拉克的影像完全出自个人感受，这种参与式的排除既定价值观影响的拍摄方法在此后又有着诸多的影像呈现，成为20世纪80年代之后盛行的“隐私纪实”风格的发端。

《塔尔萨》出版之后两年，南·戈尔丁的首个展览在波士顿举行。随后，大学毕业的戈尔丁与各种自我放逐于美国主流社会以外的青年人共同生活，或许是受到了克拉克的影响，戈尔丁用相机拍摄自己所在的群体时怀着“自己记录自己的历史”的愿望，其未经任何掩饰的赤裸裸的作品最初是以音乐幻灯片的形式在各大美术馆展览的。

第二次世界大战后的日本摄影

日本摄影在第二次世界大战后有了鲜明的变化。战败的日本社会发生了翻天覆地的变化，经历这一变化的一大群摄影家，以自身对当时日本社会的认知，推动着日本摄影的变化与发展，他们相继在20世纪六七十年代崛起，打破了以土门拳为代表的现实主义摄影格局。

土门拳（1909—1990），20世纪30年代以来对日本纪实摄影影响深远。他对日本儿童和广岛原子弹爆炸所做的报道深入人心，开创了日本新纪实摄影之风。在其摄影生涯中，历时17年拍摄5卷《古寺巡礼》，被誉为建筑与雕刻的系统性纪实摄影大师。

土门拳之后，其中最重要、最关键的摄影家要数以东松照明（1930—2012）、奈良原一高（1931—　）等人为代表的“VIVO”和以中平卓马（1938—2015）、森山大道（1938—　）为代表的“挑衅”等团体。以及细江英公（1933—　）、深濑昌久（1934—2012）荒木经惟（1940—　）等人。这一群摄影家在战后日本的社会环境和世界摄影发展的影响和推动下逐渐摸索、消化并找到属于自己的表现形式，开创了这一时期个体至上的新风格。

1. 奈良原一高

奈良原一高（Narahara Ikko，1931—　）是日本战后具有代表性的摄影家之一。1957年，奈良原一高、东松照明、细江英公等参加《The Eyes of Ten》展览，之后成立摄影团体“VIVO”。他们主张“主观的纪实摄影”——用摄影表现外部景物的同时，呈现摄影家个人主张、内在的想法也是非常重要的部分。奈良原一高的早期作品有《人间的土地》《无国籍地》，4年之后，“VIVO”解散，奈良原一高赴法国、意大利等欧洲国家游历拍摄。游历欧洲后又有代表作品《Where Time Has Vanished》系列（见图1-76）和1972年出版的《Two garbage cans，Indian village，New Mexico》。这一时期的作品具有浓郁的西方影像风格，同时又具有日本摄影对命题的细致，1975年出版的《Where Time Has Vanished》可说是这时期集大成之作，奈良原一高喜欢使用广角镜头甚至是鱼眼镜头，但是画面中的细节并不多，简单纯粹，营造出带有诗意、超现实般的视觉感受，这时期的比前期更主观，更加接近超现实风格。

2. 东松照明

东松照明（Shomei Tomatsu 1930—2012）是VIVO发起者之一，也是日本战后具有代表性的摄影家之一。战后成长起来的日本人，战争贯穿他们人生的重要时期。从必胜到战败的心理落差，信任的崩塌，身份认知的迷茫以及文化冲突、民族主义、历史问题等是牢牢盘踞在这些人的意识之中。VIVO团体的“主观”纪实创作意识在东松照明这里得到了很好的体现。

在受邀拍摄长崎原子弹爆炸的工作结束后，原本的拍摄任务转变成为东松照明个人摄影使命，他在后面5年里持续关注拍摄这一题材，并完成了最终的作品《〈11时20分〉NAGASAKI》，摆布设置的怀表，结合现实与超现实，既是他的创作意识的体现，也是他对战争的认识和反思的最终呈现。

战后的日本人和美国相遇的方式是“口香糖和巧克力”，东松照明在整个20世纪60年代对美军作为驻日军事基地的日本城市展开拍摄，他着意拍摄美国文化在日本的渗透和影响，《占领》是这一时期的主要作品。日本战败所产生的异域文化的侵入在作品集中完全体现出来。他个人对当时日本社会的认知，也通过作品逐渐确立。冲绳交还日本后，定居于此的东松照明又集结作品出版了《太阳的铅笔》，他这一时期的作品开始将目光投向日本本身。2000年后，他将自己半个世纪拍摄的长崎、冲绳、京都、爱知、东京五个地方的作品归纳成为“曼陀罗写真”系列，巡回展出。

3. 森山大道

1938年出生于日本大阪的摄影师森山大道（Daido Moriyama，1938—　），以高反差、粗颗粒、光影的街头和晃动、失焦的影像站在了日本摄影的前沿。森山大道的作品受到了威廉·克莱因的影响，在意欲加入“VIVO”时却遭遇其解散，后跟随“VIVO”成员细江英公进行摄影学习和创作。成为独立摄影师后在横须贺以美军基地、新宿、浅草等地为题进行创作，逐渐受到关注。1968年加入日本先锋摄影团体“挑衅”（PROVOKE），之后的摄影创作未有间断。街头游走、晃荡，凭直觉按下快门，“shot=射击”式的拍摄，生理快感的摄影释放，随意、不拘形式、不追求技巧、加之强烈的黑白影像、对于当时传统的纪实摄影方式是一种颠覆，又因其日本地域的鲜明特征，森山大道把街头摄影推向了一个崭新的境界。先后出版有《日本剧场写真贴》《摄影再见》《记录一号》《光与影》《犬的记忆》（图1-77所示为收录于《犬的记忆》的作品）的诸多作品集。

4. 细江英公

日本摄影师中细江英公也是“VIVO”成员之一，其作品具有强烈的实验精神，《男人与女人》是他的成名作。影像以大反差，鲜明的颗粒、男女肢体和躯体被切割后又重新组合排列在画面中，没有性别上的明确感受，却似一个个抽象化符号，男与女的形象、肉体、精神以对比、和谐却又黑白分明、强烈的视觉形象展现出来。《蔷薇刑》是细江英公受报社指派为三岛由纪夫拍摄照片，的并举办了相应的展览，作品最终因三岛由纪夫的自杀而受到强烈关注，也奠定了他在日本摄影中的地位。对于三岛由纪夫的拍摄，细江英公将主题定为“生与死”，“我始终在做的题目‘生与死’中，我更关注生”。

细江英公始终关注肉体的美和强悍，对身体于灵魂的冲突表现强烈而又奔放。梦幻般的实验性的方式贯穿他的摄影作品。

5. 荒木经惟

荒木经惟是一个完全以个人视角进行拍摄的摄影师。摄影创作之初，他挪用日本文学“私小说”这一概念到摄影中，发展出个人所谓的“私写真”，他的作品《感伤的旅行》就是自己的新婚蜜月之旅的日记是拍摄的集结。自我经验、自我暴露、自身与拍摄对象的关系在荒木的作品中多有体现。草木、花朵、裸体、人像在他的镜头下呈现出相同的姿态，风格始终如一。

战争让日本的的摄影群体在迷茫与彷徨中坚定的寻找自身的方向，从客观记录的沉疴中找到了各自的方向，也在世界摄影界占据了重要地位。