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序幕：给过他们四年时间了！
战前纳粹在德国的艺术清洗

1939年6月30日下午，一场大型艺术品拍卖会在瑞士度假名胜卢塞恩的国家大酒店举行，参拍的绘画和雕塑多达126件，均为现代艺术大师的经典作品，涉及布拉克、凡高、毕加索、克利、马蒂斯、考考斯卡以及其他33位艺术家。这批作品已经在苏黎世和卢塞恩展出了好几个星期，吸引了世界各地的大批买家。

坐在德国著名画商瓦尔特·费欣菲尔特及其夫人玛丽安娜（他们于1933年从卡西雷尔公司的柏林总部转移到阿姆斯特丹分公司，以躲避国内严酷的反犹法律）旁边的，是影片《蓝天使》的著名导演约瑟夫·冯·斯登堡。由布鲁塞尔美术博物馆馆长莱奥·范普威尔博士率领的比利时博物馆管理人员与收藏家坐在后面一排。1出席拍卖会的还有在欧洲度蜜月的小约瑟夫·普利策，以及他的两位朋友——画商皮埃尔·马蒂斯①和库尔特·瓦伦丁。2瓦伦丁之前在柏林的布赫霍尔茨画廊工作，最近才在纽约安顿下来，正是他说服普利策先生参加这次拍卖会的；瓦伦丁受到多个博物馆和收藏家的委托，作好了购买准备。

在1939年，这种类型的拍卖会并非不同寻常。那年春天，伦敦等处也有大型拍卖会。使其与众不同的，除了待拍艺术品的当代性，更在于它们的出处。这些绘画和雕塑均来自德国的顶尖公立博物馆，包括慕尼黑、汉堡、曼海姆、法兰克福、德累斯顿及不来梅的博物馆，科隆的瓦尔拉夫—里夏茨博物馆、埃森的弗柯望博物馆以及柏林的国家画廊。待拍艺术品并非各艺术家的平庸之作，这类平庸之作或许会为了清理博物馆的仓库而被出售。参拍的作品包括毕加索的《苦艾酒徒》、凡高的大作《自画像》和马蒂斯的《浴者与乌龟》等。《苦艾酒徒》在展品目录中被描述为“画家蓝色时期的杰作”。《自画像》来自慕尼黑博物馆，后来阿尔弗雷德·法兰克福特以17.5万瑞士法郎为莫里斯·韦特海姆购得此画，那是当天的最高价。为普利策竞拍的皮埃尔·马蒂斯则将《浴者与乌龟》视为其父的代表作之一，他一直准备以远高于成交价9,100瑞士法郎的价格竞拍。3

面对如此盛况空前的拍卖，卢塞恩却没有出现该有的欢乐与兴奋。相反，约瑟夫·普利策的回忆中却有另一种情绪：“为了给子孙守住这件艺术品，我才参与竞拍的——这里面有些反抗的味道！……我竞拍的真正动机是保护这件作品。”4当时，人们普遍认为这次拍卖的收益会用来资助纳粹党。这一传言让拍卖师特别担心，他不得不专门给主要画商去信，保证所有拍卖款都会用在德国博物馆事业上。不过，丹尼尔·坎魏勒——其私人收藏在“一战”后遭法国政府没收、拍卖——并不相信这些话，他没有参加拍卖会。5现代艺术博物馆（纽约）馆长阿尔弗雷德·巴尔当时正在巴黎筹备一场关于毕加索的大展，他也没有参加拍卖会，而且他认为博物馆不应该以任何方式参与不得人心的拍卖活动。此外，他还要求馆员对外严正声明，本馆新获的德国艺术品都是从纽约新建立的布赫霍尔茨画廊买来的。6

出席拍卖会的人也有分歧。据玛丽安娜·费欣菲尔特回忆，有些人原本同意不竞拍，后来却没能忍住。她与丈夫惊讶地发现，拍卖品中有一件考考斯卡的《波尔多大教堂》，正是他们之前捐给国家画廊（柏林）的那幅，但他们忍住了，这幅画最终没有卖出。但是，一些同行的朋友最后却向低价诱惑屈服了，拍走了诺尔迪的《红黄秋海棠》。

法国杂志《美术》把国家大酒店当时的气氛描述为“令人窒息的”。它说整个大厅挤满了好奇的瑞士看客，他们对这次拍卖的政治性很感兴趣——美国画商出价很低，法国人出价也不显眼，就连拍卖师也不像人们想的那样积极主持拍卖活动：

拍卖活动由【西奥多·】菲舍尔主持，效率很高，但他无法一直掩饰自己对个别堕落艺术品的蔑视。当展示佩希施泰因的《抽烟斗的人》时，他略带讽刺地说：“这一定是这位画家的自画像”……当撤下某些起拍价格很高的艺术品时，他会带着异样的愉悦大声评论：“没人想要那种东西”，或者说：“这位夫人不能取悦大家啊”……而当说出“撤下”一词时，他会露出笑容。7

其他描述并不比这友善。

在这种情绪中，低调的比利时购买者收获最大，他们买到了一幅恩索尔的顶级作品、高庚的《塔希提》、毕加索的《杂技演员和年轻小丑》（原藏伍珀塔尔）、夏加尔的《蓝房子》（原藏曼海姆）以及格罗斯、霍费尔、考考斯卡、洛朗森和诺尔迪的作品。买到毕加索画作的布鲁塞尔银行家无论如何也想不到，49年后它竟能卖到3,800万美元以上！

当拍卖结束时，仍有28件拍品没有卖出。拍卖所得离预期很远。这些收入——大约50万瑞士法郎——首先被兑换成英镑，存入了德国政府在伦敦的账户。正如之前猜想的，各博物馆一分钱都没拿到。

这些绘画被作为“堕落艺术品”从德国清除了出去，不过纳粹政府很清楚它们的价值，这些画可以方便地为第三帝国筹集到急需的外汇。但在国家画廊（柏林）的藏品主管阿尔弗雷德·亨岑（1935年，他曾因过分热衷现代艺术被停职九个月）眼中，这次对民族遗产的拍卖表明，德国政府的无耻程度和文化堕落在艺术史上已经无可匹敌了。8

　

事后看来，德国政府走向这一“无耻”事件的过程是清晰可辨的。像在其他领域一样，纳粹分子把其对艺术领域已有的成见和看法推到了难以想象的极端。几乎没人能够相信或者愿意承认眼前发生的一切。

1933年，阿尔弗雷德·巴尔利用在欧洲休假的一年时间，写了三篇关于国家社会主义艺术现象的文章，但这些文章却因其内容太具争议而被美国重要期刊退稿。9唯有他的年轻同事林肯·柯尔斯坦足够大胆，在其新杂志《猎犬与号角》上刊登了其中一篇文章；其余两篇迟至1945年10月才被《艺术杂志》刊出。雅克·巴尔赞在这期杂志中指出：“巴尔先生那三篇文章，是对那几乎毁掉我们文明的集体漠然的令人难堪的警示。”

希特勒出任德国总理仅仅九周，纳粹党下属的“德国文化战斗联盟”斯图加特分会就召开了第一次公开会议，巴尔出席了这次会议，他是第一批听到新政权文化理论的局外人之一。在一座挤满斯图加特文化精英的剧院，战斗联盟的领导人阐明了这些新理论：

如果认为国家革命仅仅是政治和经济层面的，那就错了。革命首先是文化层面的！我们虽然处于革命的第一个激烈阶段，但它已然揭示了德国社会习俗那长期隐藏的根源，已然打开了通向新觉醒的道路；这新觉醒，迄今只有褐衫队②队员自觉不自觉地拥有着；这新觉醒便是：生命的全部表达源于特别的血统……特别的种族！……艺术不是国际化的……如果有人要问：自由还剩下什么？那他会被告知：那些削弱和破坏德国艺术的人是没有自由的……在根除、粉碎那些破坏我们命脉的东西时，我们绝不会懊悔、绝不会感情用事！

掌声起初还显得犹犹豫豫，最后雷鸣起来。10

在斯图加特，行动实际上已先于言语展开了。画家奥斯卡·施莱默的一场重要回顾展于3月1日开展，才12天就被关闭了。紧接着，当地的纳粹报纸就刊出了一篇恶毒的评论：“谁愿意正眼瞧一下这些画？谁尊重它们？谁愿意辩称它们是艺术品？它们是彻头彻尾的半成品③……最好把它们也丢进垃圾堆里任其烂掉。”11这家博物馆非常畏惧，于是将所有展品锁进一个偏僻的陈列室里。这时距纳粹党首次获得国会多数席位才刚刚6天而已。

阿尔弗雷德·巴尔因其外国人身份才得以参观这些展品，他气愤之极，于是让建筑师菲利普·约翰逊购买了几幅最好的绘画，“就为羞辱那些婊子养的”。约翰逊照做了，于是《包豪斯楼梯》就此落户纽约的现代艺术博物馆。12

　

不过，这些警告并不比从前更容易让人接受，因为多年来人们对现代艺术一直持褒贬掺杂的态度。晩至1939年，当一位波士顿艺术评论家回顾一场德国当代艺术展（很多作品来自卢塞恩拍卖会）时仍伤心地说：“在波士顿，很可能有许多人——艺术爱好者——在这场特殊的清洗中会站在希特勒一边。”13德国国内也有长期的反现代传统。早在1909年，德皇威廉就为购买印象主义绘画一事，罢免了国家画廊的馆长胡戈·冯·楚迪。犹太人马克斯·诺尔道在他1893年的著作《堕落》一书中宣称，所有现代艺术都是“病态的”，其中包括瓦格纳、马拉梅、波德莱尔及印象派画家的作品。14幸运的是，他没有活到目睹自己的理论被应用的那一天。报道1913年在纽约举办的著名军械库艺术展的报纸，就是用这个朗朗上口的词汇来描述在展“艺术品的堕落”的。同年，康定斯基展出的作品被一家汉堡报纸描绘成“一堆拙劣的线团子”，画家本人则被称为“精神错乱的画家，他再也不能为自己的举止负责了”。151914年以前，抗议和反抗议在保守派和现代派画家之间往复变换。这场争论变得政治味十足，不得不提交国会讨论，普鲁士议会甚至通过了一项决议来阻止艺术的“堕落”。但与其他国家的情况一样，这些争论都还停留在观点和品位的范畴内。

在“一战”后的那些年，未来的“堕落艺术”得到了越来越多的认可。新成立的魏玛共和国实行自由主义政策，在此鼓舞下，各博物馆广泛地展出它们的艺术品。1919年，柏林的国家画廊要在太子宫（君主制垮台后它一直空置着）开设一处“新翼”馆区，这代表着官方的许可。左右两派的评论家都为其写作了负面的文章，但该馆区还是很快成了国内外同行的典范。161921年，收藏家卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯甫一去世，埃森市就从当地商会和鲁尔区各矿业公司征集资金，买下了他的弗柯望（意为“人民的草地”）博物馆收藏的当代艺术品，并将该馆向公众开放。到20年代晩期，德国大多数重要博物馆中都挂上了现代艺术品。而政府自己也在内政部任命了一位自由主义的、有国际化倾向的官员担任联邦艺术长官。在魏玛市，1919年由建筑学家瓦尔特·格罗皮厄斯创办的包豪斯学校尽管存在争议，但还是得到了政府的支持，并集聚了一批杰出的艺术家、建筑师和手艺人。

虽然有此鼓舞人心的氛围，反对者却始终存在。20年代出现了一群艺术“哲学家”，他们以诺尔道的“堕落”理论为基础，炮制出了未来纳粹艺术信条的基本轮廓。他们的观点是杂乱式种族主义的、完全荒谬的。一位叫京特的教授宣扬道：“关于美的希腊形象绝对是北欧化的……我们可以将希腊的历史解释成北欧化的上层同异族的下层之间的精神冲突。”17他们的猛烈批判不限于现代艺术。但在面对以下事实时，他们也会感到很难处理：绝对是北欧人的伦勃朗曾画过那么多表现犹太人的作品。马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（约1465—1528年）因为“原罪的精神失常”而受到攻击，甚至阿尔布雷希特·丢勒也被认为是可疑的，因为他在16世纪的意大利之行中吸收过的那些“影响”。18

随着纳粹运动愈演愈烈，这些观点变得更加极端。1928年，著名建筑设计师保罗·舒尔策—瑙姆堡出版了《艺术与种族》一书。在这本书里，医学文献里病态或畸形患者的照片与现代派的绘画和建筑安排在一起。这种思想派别的高潮是阿尔弗雷德·罗森堡那本部头庞大、令人难以卒读的著作《20世纪的神话》（1930年）。该书称德国表现主义艺术是“染了梅毒的、幼稚的和杂交的”。罗森堡在书中进一步强调，雅利安北欧人创造的不仅有徳国的教堂，还有希腊雕塑和意大利文艺复兴时期的杰作。就连将罗森堡引入其核心圈子的希特勒，也难以理解这本书是如何卖出数十万册的。19但是他完全同意书中的基本观点。罗森堡那彻底的反犹态度和他作为徳国文化战斗联盟创办者的身份，将让他很快在新政权中炙手可热起来。

纳粹党早就表现出落实其艺术理念的特殊热忱了。1929年，他们在图林根州选举中获得了足够选票，从而可以在州内阁中要求席位。慕尼黑政治警察局前局长威廉·弗里克博士因此得以出任图林根州内政和教育部长。1925年，包豪斯学校全体职员在合同被当地政府的右翼多数派取消后，便离开了魏玛。尽管如此，弗里克还是将注意力转到了包豪斯的建筑上，因为他觉得与这一罪恶机构有关的任何痕迹都必须根除。在楼梯处的奥斯卡·施莱默壁画被涂料覆盖掉了。一个徳国手工艺组织搬了进来，由新近参与政治的舒尔策—瑙姆堡领导。20弗里克下定决心清除所有“犹太—布尔什维克主义”的影响，便又从宫殿博物馆的画廊中清除了克利、迪克斯、巴尔拉赫、康定斯基、诺尔迪、马尔克及其他总共70人的作品。他还禁演了布莱希特的剧作《三分钱歌剧》，并禁止音乐会上演斯特拉文斯基或欣德米特的作品。徳国其他地区将此看作一州的过激行为，弗里克也于1931年4月被解职。但他们难以预料到的是，再过不到两年时间，弗里克就会出任全国的内政部长。21

魏玛并非唯一发生过这类情况的城市。1926年，德累斯顿的一场表现主义展览遭到了不下七个组织的谴责，这些泛日耳曼的④、“民族主义的”（Völkisch）和武装的组织控诉说这些艺术家侮辱了德国陆军。德国艺术家联盟批评国家画廊筹款购买凡高的而不是“日耳曼的”作品。1930年，茨维考博物馆馆长希尔德布兰特·古利特博士被解职，原因是他所“坚持的艺术政策冒犯了健康的德国民间情感”，而且他派往奥斯陆的“新日耳曼绘画”展激起了一场抗议热潮。

1933年1月，阿道夫·希特勒出任德国总理，在3月的选举中，由于国会纵火案引起的恐慌与混乱以及民事权利的暂时取消，他的政党第一次赢得了多数席位。4月7日，一项旨在“重设专业人士公职人员”的法律得以通过。这项法律合法化了清除掉任何不合国家社会主义者心意的政府雇员的做法。博物馆馆长与员工、在艺术院校执教的艺术家、城市规划师和大学教授都是国家的雇员。对于那些不属于国家雇员的人，新任国民教育与宣传部部长约瑟夫·戈培尔在3月13日建议成立一个新机构——帝国文化协会——加以管理，而这个机构最终将控制所有与艺术有关的人。所有艺术家、作家、音乐家、画商、建筑师等等，都必须加入这个保护伞组织。不属于该组织的人，将不能保住工作、不能出售或展出作品，甚至不能创作。该组织不接纳的人起初只有犹太人和共产党员，后来，美术领域中凡风格不符合纳粹理念的人都不能加入。

在新政权中，艺术非常时髦。1933年10月，希特勒登上总理宝座才几个月，就为他的第一个重大公共建筑工程举行了奠基仪式，此即位于慕尼黑的“德意志艺术之家”。仪式锤断在了他的手上，其含义到后来才表现出来。22先前的艺术理论家阿尔弗雷德·罗森堡，现如今成了纳粹党内知识分子的领袖，并被冠以令人瞠目结舌的头衔——“党内以及所有配套社团所有智力、精神训练与教育活动的监管人”。而弗里克则被任命为内政部长，他开始在各州委任艺术委员。甚至连党卫军都有个艺术分支机构，即“遗产研究所”（Ahnenerbe），它赞助在世界各地的考古研究，以期证实日耳曼文化的悠久与辉煌。由名不见经传的艺术家组成的各种协会一夜之间都冒了出来，开始鼓吹“民族主义”理想；杂志数也激增起来。这真是机会主义者的时刻！与这些新组织并存的还有旧的文化部，它在这股洪流中尽全力航行着，既要谋求自救，又要保住博物馆里的珍宝。纳粹用了四年时间来“精炼”它的艺术标准，最终结果是：凡希特勒喜欢的，都是可以容忍的；凡在政治宣传上对政府非常有用的，都是可以容忍的。

在德意志艺术之家落成之时，纳粹分子用多种语言出版了一款精致的小册子，其英文版《德国艺术的殿堂》（The Temple of German Art）是以慕尼黑潜在的旅游客户为目标的，这本小册子里除了景点布局图和建筑平面图外，还复印了施皮茨韦格、冯·考尔巴赫及伯克林等画家所作的19世纪日耳曼风俗画，另外还有一篇品位极差的文字：

巨大的力量将从这伟大的艺术殿堂中涌出，南部山峦中的迷人气息将穿过她的柱廊、绕过她那石灰石的飞檐；慕尼黑的蓝天将吸引德国及国外游客，说服他们在这座巴伐利亚城市、民族复兴的诞生地里徜徉。

这位幸运的无名作家继续写道，“那些诋毁美德与真理的玩世不恭之人”所坚持的“伪艺术”，“在一位将其种族的所有高贵品质尽可能融入体内的伟人的召唤下”已经被人民摒弃了；它终将被真正的日耳曼艺术即“民族的气息”所取代。

不过，这“气息”到底包括什么，起初连希特勒的核心圈子也不完全清楚。奉命给戈培尔装饰房子的阿尔伯特·斯佩尔后来写道：

我从……柏林国家画廊馆长那里借了一些诺尔迪的水彩画。戈培尔和他的夫人对这些画很满意——直到希特勒来视察并表达了强烈不满。这位部长立即召我过去，说：“这些画必须马上拿走，它们实在太不合适了。”23

希特勒想彻底摒弃魏玛时代的失败主义和左翼思想；他不喜欢对战争真实面目的描绘，而且对于他所谓的“半成品”有一种小资产阶级式的反感。艺术方面的工作人士在很长时间里都没能洞悉这一点。有些人试着折中。汉堡艺术馆馆长马克斯·绍尔兰特把表现派作品当作北欧日耳曼艺术的典型。其他人则不认同。1933年6月，信奉国家社会主义的学生在柏林举行了一场示威游行，以抗议“中产阶级艺术”越来越突出的重要性，同时称扬国家画廊馆长路德维希·尤斯蒂博士自1919年累积起来的现代艺术收藏。尽管有这种支持，尤斯蒂还是被文化部的官僚要求停职了，他们想要一个更加驯顺的馆长，这个人既能维护现代艺术藏品，又能紧跟党的路线。但是尤斯蒂拒绝“退休”，难堪的文化部官员只好将他调到一个艺术图书馆工作，直到他达到退休年龄。

新任馆长阿洛伊斯·沙尔特担任过尤斯蒂的助手，并且曾在哈雷有过类似的现代艺术收藏，他很快就遭到了罗森堡、弗里克和舒尔策—瑙姆堡的攻击。为平息这场争端，沙尔特办了一场讲座，试图在讲座中定义日耳曼艺术的本质。他说任何日耳曼的东西都是“充满活力的”。他推崇哥特艺术，称丢勒在意大利的停留是个“错误”，他赞赏格吕内瓦尔德，称浪漫主义和表现主义艺术家（他将他们的风格与日耳曼古代民俗联系在一起）使德国重新找回了活力。学生们很欢迎这种革新与民族主义的结合，这种结合让表现主义成了一种可以接受的德国传统，然而这并不是纳粹党所想的意思，国家画廊被关门“整顿”。

沙尔特又妥协了。他把卡斯帕·戴维·弗里德里希、汉斯·冯·马雷斯和费尔巴哈等艺术家的代表作品挂在了较低楼层，而把有争议的画作放到了楼上几层，但那里布局典雅，他根据各艺术家的主体基调，把每个陈列室装饰得质感各异。他还从其他博物馆借来顶级画作，以填补每个展览的空缺之处。诺尔迪就亲自从汉堡借出了他的《基督与群童》。沙尔特唯一的退让是放弃克利和贝克曼，反正这两人都不是他最爱的艺术家。而凡高和蒙克作为“日耳曼先驱者”被展出。

沙尔特企望通过这种壮观的展览赢得当权者的支持。文化部长伯恩哈德·卢斯特在开幕前来此检查展览布置，他唯一的评论是，“真是头骡子……”沙尔特被解雇了。卢斯特不敢重开该馆，它成了艺术圈里备受猜疑的对象，正如沙尔特为它留下的猜疑一样。这位部长只好让慕尼黑市立画廊的馆长埃伯哈特·汉夫施滕格尔来柏林接手。这是个聪明的选择，因为汉夫施滕格尔在希特勒最喜欢的19世纪日耳曼艺术方面是杰出的专家，而且希特勒的一位知名朋友“普茨”也姓汉夫施滕格尔。汉夫施滕格尔审慎而明智地重新组织了展品，同时把一些特别“冒犯性的”作品收入仓库，从而暂时平息了各方的意见。24

在各州，清除艺术界那些不可接受者的工作推进得快得多。支持现代艺术的博物馆馆长一个接一个遭到攻击。有人发现，“新客观”一词（该词用于描述“一战”后德国最前卫的画家群体）的发明者古斯塔夫·哈特劳布在其博物馆（位于曼海姆）的地下室藏匿“有争议的”作品。其中一幅作品——马克·夏加尔的《拉比》——和哈特劳布的一幅画一道被放在四轮车上游街示众，《拉比》后面还写着哈特劳布为其支付的价钱。25埃森的弗柯望博物馆则被移交给一名党卫军军官克劳斯·鲍迪辛伯爵，他是党内为数不多的艺术史家之一。这位伯爵立刻用涂料覆盖了奥斯卡·施莱默画在博物馆圆形大厅的壁画，这也是施莱默的最后一幅著名壁画。但是到1935年，就连鲍迪辛也没法下决心关掉最后一个展厅，这里陈列着考考斯卡、莱姆布鲁克、马尔克和诺尔迪的作品。26

买卖“堕落”艺术品的画商也受到了影响。1936年5月，已被监视了一段时间的柏林尼伦多夫画廊举办了一场“一战”铁十字勋章获得者弗朗茨·马尔克的作品展。国家画廊前馆长沙尔特将在画展开幕前一天办一场讲座。但该活动和展览被盖世太保突然叫停，第二天，画廊收到一封信，上面解释说，关于马尔克的讲座和展览会危害国家社会主义的文化政策，甚至于危害“公共安全和秩序”。就像尼伦多夫兄弟其中一人那样，沙尔特明智地去往了美国。27

许多艺术家失去了作为教师的职位和在公共机构的成员身份，比如杜塞尔多夫的克利，柏林的柯勒惠支、霍费尔、贝克曼，以及德累斯顿的迪克斯。当奥斯卡·施莱默被纳粹学生误控为犹太人时，他要求雇主确保他的职位，但他却被要求“休假”。1933年5月13日，普鲁士艺术科学院要求十名会员“自愿”提交辞职信，而这里面有些是1931年才当选的。迪克斯、施密特·罗特卢夫、柯勒惠支和李卜曼（该学会主席，犹太人）照办了，但基尔希纳、米斯·范德罗厄、门德尔松和一直满怀希望的诺尔迪拒绝服从。但到1938年，所有这些人，还有巴尔拉赫、佩希施泰因、霍费尔和考考斯卡，都放弃了，只有诺尔迪还在坚持（当时他还是纳粹支持者），他认为“将艺术展示给大众”是他的义务。28

面对日益严重的歧视，许多艺术家都选择离开德国。没离开的人只能活在不安定的状态下。即使我们对纳粹的疯狂心中有数，但他们对不迎合文化协会的艺术家所采取的冷酷措施仍令人感到难以置信。纳粹党不仅销毁、嘲笑他们的作品，阻止其作品销售与展出，甚至还禁止他们进行创作。“堕落”画家甚至不能购买艺术耗材。为确保这一点，盖世太保的特务常常突袭他们的住宅和画室，空气中松节油的味道或者笔筒中浸湿的画笔都会成为被捕的根据。画家维利·鲍迈斯特写道：

没人知道我还在画画，就在二楼一个完全封闭的房间里。甚至孩子们和仆人们都不知道我在那儿做什么……一想到自己再也不能公开展览这些画作，我就会惊恐万分。

这种秘密活动最终也停下了，因为一名党卫军队长住进了二楼的这间屋子。29

从希特勒的角度来说，这些措施很成功。1938年，奥斯卡·施莱默在斯图加特一家专门绘制商业壁画的公司找到一份工作。到1939年，他一直给工厂和军事建筑画迷彩伪装。后来他又落脚在伍珀塔尔一家实验用涂料厂，该厂厂长还雇用了格哈德·马克斯及其他许多被禁画的艺术家。施莱默死于1943年。恩斯特·基尔希纳眼见自己毕生的作品被人从德国各博物馆扫地出门，一下子消沉下去，最后在1938年6月自杀了。马克斯·李卜曼85岁的妻子也在1943年自杀了，因为她可能要被关进特列钦集中营。李卜曼本人则不得不辞掉普鲁士艺术科学院主席一职，其后不久也去世了。他最具代表性的画作恰恰也是希特勒喜欢的类型，它们后来成了清洗者的大难题——取也不是、舍也不是。

埃米尔·诺尔迪始终保留着文化协会会员和纳粹党员的身份，哪怕自己的成百上千幅作品遭受辱骂或被付之一炬也不动摇。他和戈培尔长期保持通信，尽力劝他把博物馆里剩下的画还给自己。1939年这些画被还了回来，但第二年他又被要求上交自己的所有作品，以接受当年的审查。1941年8月，他最终还是被赶出了文化协会，理由是他不可靠，此后他也被禁止作画了。11月份，一位官员来信告知，他的作品提交劣等艺术品评估委员会不久即遭警察没收了。当时，他已经有一千多幅画被拿走了。时年74岁的诺尔迪只好隐居到德国北部的家中，虽有禁画令，他还是设法创作他自称为“未画之画”的作品，即成百上千幅画在容易藏起来的小纸片上、只有明信片大小的水彩画。1943年4月，他在其中一幅画的边缘写道：“我所有的朋友和熟人都想给我弄些帆布、纸张和笔刷，都想剪除束缚我双手的枷锁——但谁也做不到。”30

未被禁画之人的实际情况也好不到哪里去。虽然克特·柯勒惠支的儿子彼得在“一战”中为国捐躯，但她还是因其左翼的、反战的观点被逐出了普鲁士艺术科学院，她还不得不放弃自己在柏林的画室。她可以继续在家里创作，但作品不能参加展览，已经在展的作品要从博物馆清理出去。在一次博物馆清画行动后，她写道：

将我的作品清理出科学院展览的过程，笼罩在一种奇怪的沉寂中……几乎没人跟我谈及清理作品的事。我想有人可能会来，或者至少写点东西——然而没有。我们周围到处都弥漫着这种死寂，我自然也该经受一番。31

直到将艺术家和相关人员清洗完后，新文化的指导者才得以集中精力处置艺术作品。他们起先对一种新型展览颇感满意。这种展览既是要把魏玛政府展现成德国所有堕落和不当之处的典型，也是要让公众反对纳粹认为代表着那些曾在1918年不义地羞辱了德国的势力的艺术风格。展览形式千篇一律：画被乱挂一气，且常常没有画框，标签上写着大萧条期间通货膨胀最严重时该画的价格。展厅墙上写着粗鲁的政治、道德评论和标语。不过绘画仍在那里，还能看得到。

对现代派艺术家进行羞辱的观念不仅局限于自私自利的走卒们，当希特勒突然造访国家画廊以参观卡尔·莱波尔德（鲁道夫·赫斯的门生）的绘画展时，这一观念牢固地确立了起来。当时在场的藏品主管保罗·奥尔特温·拉韦描述了这一场景：

莱波尔德的画……很明显没给希特勒留下任何印象，希特勒的品位，就连他最亲近的同事都几乎一无所知。这位参观者看过莱波尔德的画后，继续……看表现主义艺术家的作品，但是他既不说话，也不提问题，只沉浸在自己的侮辱性手势中。他望向窗外，品评着附近的建筑：军事博物馆、岗哨、国家歌剧院。直到看见申克尔设计的公主宫，他才变得真正活跃起来，开始对沉默的随从们大发议论。32

这一遭遇，以及党卫军机关报《黑衣军团》上煽动清空国家画廊的抨击文章，都没让新馆长汉夫施滕格尔看清形势。他在出版馆藏作品图录时编辑得很谨慎，略去了较有争议的作品，但整个1935年，他都在不停地入藏新生代青年画家的作品，继续接受遭禁锢画家的赠画。这时候，他仍能得到文化部长卢斯特的默许支持，卢斯特甚至允许他继续展出犹太人李卜曼的作品。汉夫施滕格尔还让他的画廊积极参加了“丢勒以来的德国艺术”这一全市范围的大展。他的绝唱是为配合1936年柏林奥运会而举办的展览——“同时代绘画中的德国伟人”。当时国家画廊的各层展厅都对外开放，“新翼”馆区展出了从科林特到克利等艺术家的作品。每周1万人次的参观量打破了所有纪录。尽管如此，杰西·欧文斯⑤和现代派艺术对于纳粹党来说还是太难接受了。10月30日，待参观人流稍减，卢斯特就趁汉夫施滕格尔出差意大利之机，按照“高层”指示关掉了国家画廊的“新翼”展区。几天之后，帝国境内所有博物馆的类似展览都被勒令关停了。

　

与此同时，希特勒在慕尼黑的“艺术殿堂”也快完工了，它需要大批艺术品填充。1934年，希特勒杀掉了恩斯特·罗姆及其他数百名冲锋队队员，从而铲除了党内政治异己，此后不久，他在1934年的纽伦堡党代会上发表演说，开始更明确地规定艺术的可容许范围。他指出，立体派、未来派、达达主义等流派的艺术家，

如果认为新帝国的缔造者愚蠢和不坚定到可以被他们的废话糊弄——更不要说被吓住，那就大错特错了。他们会发现，有史以来最伟大的文化艺术工程的委托工作，会毫不眷顾地忽略他们，好像他们从来不存在一样。33

但是，在给新“艺术殿堂”的开幕展挑选展品时，明确原则的持续缺失还是显露了出来。尽管汉夫施滕格尔对国家社会主义理论心存抵触，1936年7月，他还是奉命到慕尼黑帮新博物馆挑选作品。希特勒想要一场“全方位、高品质地表现当代艺术的展览”。但是，画作评估团（包括一些二流艺术家，比如在艺术圈以“阴毛大师”之称闻名的现实主义裸体画画家阿道夫·齐格勒，以及设计了“艺术殿堂”的建筑师保罗·特罗斯特的妻子格尔达·特罗斯特）现在只清楚哪些作品不能接受，至于哪些可以接受，他们仍然一头雾水。评估团只好决定公开竞选。参选的唯一要求是具有德国国籍或属于德意志“种族”。当汉夫施滕格尔问道，诺尔迪和巴尔拉赫是否可以提交作品时，那位出身巴伐利亚的内政部长答道：“我们拒绝的是作品，不是画家。”最后总共提交了1.5万余幅作品，其中900幅入选。然而，希特勒亲自来看选出的作品时，还是在盛怒下扔掉了其中8幅，吼道：“我不能容忍这些半成品绘画。”这是他诸多暴跳如雷的著名场景之一。

为提高后续展览——未来七年中每年一次——的水平，希特勒开除了评估团的大部分成员，任命时任其首席摄影师和艺术顾问的海因里希·霍夫曼主持全局。霍夫曼很快就在决断被提交来的成千上万件作品方面变得相当高效——他坐着一把机动轮椅穿梭在画廊中，每经过一幅画就冲后面小跑着的助手喊一句“要”或“不要”。他自豪地告诉一位同事：“今天我一上午就驶过了两千幅画，要不怎么能按时开展？”34

同年11月底，戈培尔进一步加强了文化控制，禁止一切艺术评论：

我们取得政权后，我给了德国批评家四年时间自我调整，以适应国家社会主义的原则……然而，1936年艺术批评领域却没有任何令人满意的进步，我现在命令：自即日起，禁止任何此前那种艺术批评行为……艺术批评家将被艺术编辑取代……以后只允许这些艺术编辑进行报道，他们将以纯洁的心灵和国家社会主义的信念处理该项任务。35

1937年6月30日，戈培尔授权齐格勒（他不仅从评估团清洗中幸存了下来，还被进一步提拔为帝国文化协会一分支机构的负责人）“从帝国、州和市属的收藏中精选、预备一批1910年以来的德国堕落艺术品（包括绘画和雕塑），以筹备一场展览”。

齐格勒并非伟大的艺术家，但作为一名展览组织者是绰绰有余了。虽然齐格勒在6月30日才接到收缴艺术品的正式命令，他和他的委员会还是早早“精选和预备”了数百件作品，将其分类，并在7月19日组织了一场展览——一场任何博物馆馆长都会羡慕不已的盛宴。齐格勒行动之迅捷让藏品主管们几乎没有时间反应。在柏林的文化部官员匆忙给普鲁士的博物馆去电，警告即将到来的清洗运动。为让画作离开展馆，藏品主管们立即归还从私人藏家和艺术家那里借来的作品，比如埃里希·赫克尔的名画《帐篷布上的圣母像》（清洗期间，画家把它埋在自己的画室里）。“国家画廊之友”收藏的毕加索、布拉克、杜飞及蒙克的作品被该协会主席埃德蒙·冯·德海特男爵存到了蒂森银行的保险库里。1938年的一道法令称不再给被没收的艺术品支付赔偿金，于是国家画廊之友惊慌地卖掉了这些作品。36

7月7日，展览委员们出现在国家画廊，手上拿着单子。齐格勒亲自带队，助手有鲍迪辛伯爵、沃尔夫冈·维尔利希（《德国艺术殿堂的净化》一书的作者，疯狂的种族主义者）和其他几名同类人物。汉夫施滕格尔拒绝接待他们，陪同的工作再次落到了他的助手保罗·奥尔特温·拉韦头上。

在第一轮突袭中，68幅油画、7件雕塑及33件版画作品被掠走了。这种场面在全德各博物馆重复上演。在不来梅美术馆，瓦尔德曼教授引用清洗者自己的理论，说李卜曼是犹太人，其作品不能拿去展出，只能被封存起来，而且不能被转移，从而保住了该艺术家的9幅作品。从埃森的弗柯望博物馆被拿到慕尼黑的作品竟达1,202件，因为其纳粹馆长鲍迪辛伯爵对保护这些作品毫无兴趣。其中就有不久后被约瑟夫·普利策救走的《浴者与乌龟》（马蒂斯作）。汉堡损失了1,302件作品。卡尔斯鲁厄“有幸”为筹划中的展览贡献了47件作品。星期五，即7月9日，齐格勒一伙抵达慕尼黑，来到巴伐利亚国家绘画收藏馆的馆长办公室，要求馆长带他们去新州立画廊、图书馆展室及库房。但国家绘画收藏馆这次只损失了16幅作品，因为其馆长与元首关系密切。37

评估团和委员会疯狂活动的高潮，出现在恐怕是艺术界有史以来最怪诞的三天。7月17日，帝国文化协会召开年会。希特勒坐在听众席，戈培尔称“这个时代沉重的致命疾病——它的可怕病症正以傲慢的、挑衅般劣质的艺术品为形式——潜伏在我们博物馆的地下室里地阁楼上”。齐格勒为了奉承地回应元首近来的数次怒火，补充道：

谁把我们的青年画成瘦弱的白痴、把德国的母亲画成尼安德特穴居女，谁就表现出了不可否认的堕落性；谁向这样一座完美的艺术之家提交劣质的、二流的或者未完成的作品，谁就没有理解我们的时代的文化需求。38

第二天早上，也就是那个被宣布为“德意志艺术节”的美丽星期天，慕尼黑人民见证了一场非同寻常的盛大表演。由七千余人、动物及车辆组成的演出队伍蜿蜒穿过街道，走向新博物馆。从这个队伍可以看出，纳粹对“日耳曼”一词的解读非常宽泛：金色的维京船只混在古日耳曼服饰中；队伍中有萨迦⑥中的祭司和先知；查理大帝走在狮子亨利和腓特烈“巴巴罗萨”前面；装扮成文艺复兴时期德意志艺术家的人紧跟在一队穿盔戴甲的雇佣兵后面；此外，新的纳粹建筑的巨大模型也包含其中。纳粹机关报《人民观察家》兴奋地报道：

正是在他们的宝剑的护佑下，丢勒、霍尔拜因和克拉纳赫才能为德国人民创造出艺术作品。艺术家和士兵，他们难道不是兄弟吗？

可能为了不给这一论点留下任何疑问，表演的最后一个“场景”由国防军、冲锋队、工程部队、摩托化部队和党卫军组成。

希特勒在其第一座公共建筑那光彩照人的大理石前，向德国的现代派收藏发出了致命一击。拉韦为我们作了这样令人胆寒的描述：

人们期待希特勒考虑到艺术之家开放的美好时刻，会突然说些喜庆的话，并给他的人民一些认可和鼓励。然而他的讲话中几乎没有这方面的内容。在长期的政治运动中，人们已经习惯了谩骂和威胁，但这次开幕演讲有一种异常骇人的气氛。经过一段冗长乏味的、不如略去不说的引言——关于现代派和日耳曼观念的对比……和艺术中的意志与知识之类艰深的学术问题——之后，希特勒确实赞扬了新艺术之家的优点，以及自己为之所作的贡献。突然，他话锋一转，用一种为权力痴狂的、夸大其词的、蔑视的口吻，表露了他真正想说的话。他禁止艺术家在画中使用任何不见于自然的形式。如果他们愚蠢、病态到继续使用当前的形式的话，那么医学机构和刑事法庭将出手阻止这种欺骗和腐化。如果有人不能在一天之内就实现自然形式……那他的不利形势就不远了……谁也不要自欺欺人。每说一句，希特勒的语气就多一分焦躁。他激动得发怒……嘴里淌出涎水……以至于他的随从都惊恐地看着他。如果一个人严重扭曲着、不住挥手且来回锤着拳头，他是不是个疯子……？“从现在起，为了反抗压迫我们的艺术的最后因素，我们要领导一场不屈不挠的净化之战、一场不屈不挠的灭绝之战。”他咆哮道。39

被这一席话惊得目瞪口呆的观众，陆续走进被讥为“庸俗之宫”和“慕尼黑艺术品集散地”的新博物馆。里面的陈列呆滞乏味，内容被严格限制为理想的徳国农民家庭、商业裸体画和英雄战争场景，其中很多作品是评估员齐格勒自己的。刚刚经过调教的艺术媒体尽责地报道说，“粗制滥造的东西已被严格清除掉了”，“被接纳的只有那些在同类作品中属于经过充分创作的典范之作，以及不会让我们对作者要表达的意思心生困惑的画作”。尽管元首被画成“一名身着银色盔甲、手擎翻滚旗帜的马上武士”，而且“一幅女性裸体画被摆在突出位置……她表现了健康人体中蕴藏的快乐”，但是此次展览从根本上说仍是失败的，参观率很低。40作品销售就更差了，希特勒最后只好为政府买下了大部分作品。

相较而言，在这场“德国艺术的激情”之后三天开幕的“堕落艺术”展，却表现得完全相反。齐格勒现在一定极其疲惫，他又一次以一篇演讲启动了展览，这篇演讲一方面呼应了希特勒前几天的讲话，同时又斥责了那些想要让其同胞看这种“堕落典型”的博物馆馆长们。

一座曾用来贮存石膏模型的破败建筑中，塞满了前几周从其他博物馆清理出来的数百件作品。其中一处展厅的门的上方写着“给过他们四年时间了”。没能理解这句话的113名艺术家的作品被当作反面典型在此展出。施莱默和基尔希纳的作品说明是“野蛮的表现方法”，迪克斯和格罗斯的反战作品被称作“反兵役的马克思主义政治宣传工具”，表现主义雕塑因对黑人的雕刻而被指提倡“对种族意识的系统根除”。另一间屋子是“无法用语言形容的无数犹太垃圾中的精选代表作”。梅青格尔、鲍迈斯特和施维特斯的抽象派和构成主义作品直接被称作“十足的疯癫”。展品图录是本印刷糟糕、内容混乱的小册子，里面混杂着希特勒的艺术演讲中最恶毒的话。展厅墙上满是嘲讽性涂鸦。为“保护”儿童，他们不许入内。

截至11月30日停展前，涌入的参观者超过了200万人，有时展馆内太过拥挤不得不临时闭馆。但也有不同声音。一个德国军官协会致信帝国文化协会，抗议展览中竟有战死凡尔登、曾获铁十字勋章的弗朗茨·马尔克的作品。于是，马尔克的《蓝马塔》被迅速撤走了，但是他的另外四件作品仍留在展厅中。尽管汉诺威收藏家伯恩哈德·施普伦格尔博士急忙从一家慕尼黑画廊买走了诺尔迪的水彩画，而且许多艺术爱好者都赶来看他们喜爱的作品最后一眼，但是亨岑和拉韦都悲伤地指出，政治宣传已经产生了作用：所有德国人都想忘掉近期的艰苦，都想忘掉当前全球经济和社会的动荡，政府成功地利用了这些愿望。然而现代派画家不允许他们这么做。不过新的现实将由纳粹政权独力塑造。

这些重要仪式过后几周，“彻底净化”真正开始了。藏品主管们继续他们的拖延对策，清洗者艺术原则的混乱也给了不小帮助：

在柏林，委员会起初没收一切哪怕只带有一点印象主义风格的作品……但第二天早上齐格勒缓和了指导原则后，一大批画又被放回去了。而在霍夫曼先生眼中，什么东西都是“堕落的”……尤其是斯莱福格特和科林特的风景画……科林特的《因塔尔风景》（1910年）……在霍夫曼看来，是天才与堕落结合在同一幅画中的典型……地上风景是绝妙的，但天空却是颓废的！41

幸运的是，这幅画中的地上风景更胜一筹，所以它才能在柏林展览至今。（科林特的早期作品被普遍认为是“非常日耳曼的”，他造成的问题仅仅通过禁止他在1911年之后的画作就解决了，而那年他中风了。）

全德上下，藏品主管们通过各种各样的借口保护他们的收藏：作品不是正在照相馆就是正在修复中。科林特的《特洛伊木马》之所以得以保存，是因为拉韦建议国家画廊赶紧用它从科林特的寡妻手里换了一幅“堕落”程度小一点的画。有些博物馆管理人员拒绝执行任何非书面的清除命令。在柏林的印刷坊，净化委员会找到一大堆盒子，里面装着2,000余幅版画。他们只检查了其中588幅就身心俱疲地离开了。当晩，印刷坊藏品主管维利·库尔特设法从其他博物馆找来同作者的次一等版画，替换出一些最珍贵的作品，从而保住了蒙克、基尔希纳和毕加索的许多无价艺术品。42然而，也不是所有博物馆都这样认真负责——汉堡博物馆的管理人员将一批禁画交给了迫不及待的画商，其中包括一幅德加的作品。但是这些逃避手段也只能抢救极少一部分藏品。到最后，没收委员会从德国各公共收藏机构清除了将近16,000件作品。

　

现在新问题来了：怎么处理这么多艺术品呢？“堕落艺术”展（在慕尼黑开幕后开始在德国巡回展出）只接手了其中几百件作品。清洗来的艺术品只好运到柏林，暂时储存在哥白尼大街的一家仓库中。运出之前，巴伐利亚博物馆认真给所有作品上了保险，申报说它们有“巨大的市场价值”，帝国文化协会慷慨地支付了保险费。43

戈林最早意识到这批无主财宝的潜在经济价值，因为他搞收藏已经有一段时间了。于是，他派自己的代理人泽普·安格雷尔去挑一些在外国很值钱的画作，这次小试牛刀让他入手了塞尚、蒙克、马尔克的作品以及至少4幅凡高的作品。戈林随即将其变现，以购入他喜欢的早期大师作品及壁毯。安格雷尔将塞尚的《石桥》及凡高的《杜比尼的花园》和《嘉舍医生像》卖给了阿姆斯特丹的银行家弗朗茨·柯尼希斯，得了大约50万帝国马克。44在表面工作上始终一丝不苟的戈林向国家画廊支付了16.5万帝国马克，算是给被清洗作品的补偿，这笔买卖很划算，据拉韦说，仅《杜比尼的花园》一幅画就不止25万帝国马克。

因为急需外汇，其他纳粹领导人也在利用这个财源偷偷赚钱，但他们的买卖只是九牛之一毛。1938年3月，没收委员会主席弗朗茨·霍夫曼宣布了一批要进行“净化”的博物馆。而剩余收缴作品的命运还等着元首来决断。其实希特勒在1月份已经去看过这些储存品了。后来他在6月签署了一项法律，规定政府可以不必给“受保护”（Safeguarded）的作品任何补偿。这是官方第一次使用“受保护”这一委婉说法，此后十年，该词成了一个全球性的暗语。希特勒这一行为，实际给不受限制的贸易大开了方便之门。戈培尔很高兴，他在日记中表示，希望自己可以“从这些垃圾中赚点钱”。45于是“堕落艺术品利用委员会”便应运而生了，其委员有阿尔弗雷德·罗森堡艺术品交易机构的主管罗伯特·斯科尔茨、齐格勒、摄影师海因里希·霍夫曼以及柏林的画商卡尔·哈伯施托克。其中，哈伯施托克靠在保罗·卡西雷尔公司工作起家，与欧洲的主要画商都有联系，安排他进委员会的做法使得现代内幕交易丑闻看上去有些幼稚。为避免露出任何不当之处，委员会成员应该在交易时回避。实际处理这些非凡货物的销售工作的是四位著名画商：卡尔·布赫霍尔茨、费迪南德·默勒、伯恩哈德·伯默尔和希尔德布兰德·古利特。他们接触现代艺术品都有好多年了：默勒是诺尔迪和法宁格的代理商；伯默尔是巴尔拉赫的朋友；古利特曾因展出现代派作品，被逐出茨维考博物馆；布赫霍尔茨则是库尔特·瓦伦丁的导师，后者将他在纽约的画廊命名为“布赫霍尔茨”以示敬意，卢塞恩拍卖会上也有瓦伦丁的身影。

国际市场早已为这些买卖作好了准备，因为像鲍迪辛伯爵这样有先见之明的博物馆馆长在希特勒刚上台时就开始出售“无法接受”的作品了。46上述代理画商得到指示，买卖只能以外币结算，以免国内对堕落艺术品“产生正面评价”。幸运的是，交易的运作是由一位见多识广的律师、业余的艺术史家罗尔夫·黑奇进行的，他很清楚库房里那些东西的真正价值。黑奇在柏林郊外的尼德尔申豪森城堡设立了拍卖场。在这里，四位大画商可以用很低的价格买到作品，只要他们给的是外币就行。就连德国人也能购买，只要他们手上有美元、英镑、瑞士法郎或者元首感兴趣的任何东西。47一名叫埃马努埃尔·福恩的二流罗马画家在1938年下半年听说了这次买卖活动，他在慕尼黑学院读书时就认识齐格勒，于是立即找他商量，齐格勒让他联系黑奇。黑奇同意接受福恩收藏的19世纪日耳曼风格的绘画，给他一些“堕落”作品作为交换。福恩把这些画拿回了意大利，并保证有朝一日一定将其归还德国。他死后，这批藏品竟真的留给了慕尼黑市立画廊，而慕尼黑是他的妻子索菲耶的家乡。48

出售艺术品的消息传得还要更远。瑞士巴塞尔艺术博物馆馆长格奥尔格·施密特成功说服该市议员们给他5万瑞士法郎参与拍卖，他说保护优秀艺术品是他们义不容辞的责任。对于这笔钱，他在尼德尔申豪森城堡和卢塞恩拍卖会上都用得很好。库尔特·瓦伦丁当时还是德国公民，这一身份使他能从这里获得作品清单上的许多作品，这些作品使他成了纽约的主要画商，并且他继续频繁到柏林冒险。黑奇卖画几乎不求任何回报，只为将它们清理出德国。战后一项研究表明，仅国家画廊一家流出的艺术品，就能列出20多页的目录。而成交价格读起来让人难以置信，例如：

　

不用说，那四位代理画商转手卖出时通常获利更大，但这一点他们并不总是汇报给委员会。

画家	画作	成交价及去向
M·贝克曼	《南部海岸》	20美元，卖给布赫霍尔茨
M·贝克曼	《自画像》	1瑞士法郎，卖给古利特
W·希勒斯	5幅水彩	每幅0.2美元，卖给伯默尔
W·康定斯基	《宁静》	100美元，卖给默勒 （现藏纽约古根海姆博物馆）
E·基尔希纳	《街道》	160美元，卖给布赫霍尔茨 （现藏纽约现代艺术博物馆）
P·克利	《歌手罗莎·西尔伯的声音结构》	300美元，卖给布赫霍尔茨
莱姆布鲁克	《跪着的女人》	10美元，卖给布赫霍尔茨49

　

1938年秋，堕落艺术品利用委员会成员、画商卡尔·哈伯施托克向希特勒和戈培尔建议，公开拍卖可以增加这些极低的收入。哈伯施托克带他的瑞士密友、他在卡西雷尔公司的同事西奥多·菲舍尔到仓库看画。两人从中挑出了126件作品，这就是来年6月那个阳光明媚的日子里出现在卢塞恩拍卖会上的作品。这一做法并不早。尽管有这些买卖活动，哥白尼大街的仓库中依旧满坑满谷，令人头疼。为了不折不扣地执行希特勒的净化政策，弗朗茨·霍夫曼努力地处理掉剩下的艺术品——那些被他称作“毫无利用价值的”艺术品。他提议把它们“付之一炬，以此作为一种象征性的政治宣传”，他还主动要求“发表一篇讽刺性的葬礼演说”。50闻听这一想法，黑奇和画商们震惊无比，他们尽力把艺术品往外拿。但是戈培尔竟然同意了霍夫曼的计划，于是，1939年3月20日，1,004件油画、雕塑连同3,825件素描、水彩画、版画，在街边的柏林消防局总部院内作为消防演习的工具被烧毁了。尼尔德申豪森城堡的艺术品躲过了火烧之劫，后来被陆续卖出或换走了。德国艺术界的整个“净化”过程，以及在火中的“最终解决方案”，预示着未来六年将要发生的可怕事件。

注释