四、神性之美
——狄奥尼索斯—阿波罗两境相入

对于“高贵的单纯和伟大的静穆”这条古典美学的基本原则，尼采曾经表示过轻蔑之情。尼采说，开天辟地以来直至歌德时代，德国人对于“狄奥尼索斯精神”一无所知，由温克尔曼所建构的“希腊”（griechisch）概念又同狄奥尼索斯格格不入。古典主义者为了在希腊人身上嗅出“美的灵魂”而陷入了“德国式的愚蠢”（niaiserie allemand），而和真正的希腊文化精神相去十分遥远。在《偶像的黄昏》里，尼采十分肯定地指出，“狄奥尼索斯”乃是通往悲剧诗人内在精神的津梁，它的本质就是一种独特的生命意志，“[它]即使在最陌生、最艰难的处境中仍然肯定生命，并因能成为自身无限性之最高类型的牺牲而感到喜悦”。尼采自鸣得意地认为，是他自己第一个发现了这种古老而又丰腴、永恒轮回、涌流不息的生命力量。^[1]

但尼采显然过分自信了。在他之前的德国浪漫主义文化语境之中，狄奥尼索斯已经被神化到了同“赫拉克勒斯”“基督”并肩而立的程度，而被奉为“新神话”的主角。在温克尔曼时代，狄奥尼索斯崇拜已经发生了转向，许多神话学家带着狄奥尼索斯精神开始返观古代哲学和文化历史。温克尔曼在其巨著《古代艺术史》中用巴库斯（Bacchus）和阿波罗（Apollo）两境相入、融合之美来规定理想的生命形象，从而成为第一个以美学的形式定义“狄奥尼索斯精神”的人。^[2]

古典主义者温克尔曼为了对抗过分激情（parenthysus）的狂暴与热烈，而祭起了“高贵的单纯与静穆的伟大”，而把后者规定为人性的完善与神性的圆满。体现在理想的生命形象上，“青春”就是阿波罗—狄奥尼索斯两境相入的最高境界。青春不是一种年龄的界定，而是一种理想，它有时体现在俊美的少年形象上，有时则体现在被阉割的人的躯体之中。希腊艺术所呈现的青年男性的理想形象分为几个等级，首先是形态各异的牧神：最美的牧神是健美的青年形体，体格匀称，比例完美，天真烂漫，朴素自然；满面笑容，还留着山羊胡须的牧神；沉睡的牧神不是理想的表现，而是淳朴自然的显现；躯体粗拙、头颅笨重、大腿肥厚而且双足畸形的牧神，则卑俗虚假。在温克尔曼看来，希腊牧神并非理想的生命形象。

理想的生命形象——男性青年的最高标准，特别地体现在阿波罗身上。成年的力量和优美的青春期温柔的形式结合在一起，充满青春活力而且显得雄伟俊美。公元前6世纪的希腊抒情诗人赞美阿波罗说：他不是在树荫中游情度日的维纳斯的情侣，也不是在玫瑰花丛里为爱神拥抱的少年，而是赋有伟大使命、为崇高事业而诞生、品德端正的青年。“所以，阿波罗被认为是神灵中最优美的神”，“他的青春灿烂、健美，力量犹如晴天之朝霞”。^[3]柏维德尔宫所收藏的阿波罗雕像，在温克尔曼眼里恰恰体现了古代幸免于摧毁的作品的最高艺术理想。这个阿波罗超越了一切同类的造像，其躯体是超人类的壮丽，其站立的姿态就是它伟大的标志。

一个永恒的春光用可爱的青年气氛，像在幸福的乐园里一般，装裹着这年华正盛的魅人的男人，拿无限的柔和抚摩着它的群肢体的构造。把你的精神踱进无形体美的王国里去，试图成为神样美的大自然的创造者，以便把超越大自然的美充塞你的精神！这里是没有丝毫的可朽灭的东西，更没有任何人类的贫乏所需求的东西。没有一筋一络炙热着和刺激着这躯体，而是一个天上来的精神气，像一条温煦的河流，倾泻在这躯体上，把它包围着。他用弓矢所追射的巨蟒皮东已被他赶上了，并且结果了它。他的庄严的眼光从他高贵的满足状态里放射出来，似瞥向无限，远远地越出了他的胜利：轻蔑浮在他的双唇上，他心里感受的不快流露于他的鼻尖的微颤一直升上他的前额，但额上浮着静穆的和平，不受干扰。他的眼神却饱含着甜蜜，就像那些环绕着他、渴望拥抱他的司艺女神们……^[4]

与阿波罗构成互补，甚至可以互相替换的青春理想形象是巴库斯，它来源于被阉割的青年形象。而在希腊巴库斯雕像中，这种形象同刚毅俊美的青春形象相得益彰。在最优美的巴库斯雕像中，巴库斯都有娇嫩、圆润的四肢，肥胖、宽厚的大腿，丰满、翘起的臀部，因而它显示出女性的特征。温克尔曼天生具有同性恋心理倾向，后来又深受希腊友爱观的熏陶，他在学理上将愤怒的巴库斯、激情的巴库斯、淫荡的巴库斯描绘为一个孩子气的、幻想的、柔弱的少年形象，就是极为自然的事情了。

巴库斯被刻画成刚刚进入青春发育期的少年，在他身上最初的性欲标志开始显露于外表，像冒出来的植物的娇嫩的尖端。巴库斯处于恍惚的似梦境界和沉湎于性的幻想，他的特点在这些形象中被集中地表现出来并且给人以明确的认识。他的脸型特征充满了甜蜜，可是还没有完全反映出他欢乐的心灵。在有些阿波罗的雕像中，体型结构与巴库斯相似。^[5]

最后一句话非常重要——“在有些阿波罗的雕像中，体型结构与巴库斯相似。”隐含在其中的暗示在于，希腊艺术家通过将阿波罗与巴库斯（狄奥尼索斯）两种神性、两种境界融合起来，从而塑造了理想的生命形象。通过理想的生命形象，希腊人上升到了人性完善和神性圆满的王国。在一个形象上添加温情的目光，艺术家就塑造出了巴库斯的形象；而在一个形象上赋予更多的威严，艺术家就塑造了阿波罗的形象。希腊艺术杰作的最高境界就是两境相入而形成的神性境界：生命在和谐之中，动力在秩序之中，激情在形式之中。温克尔曼举证说，在神化的赫拉克勒斯的躯体中，崇高与美的形式呈现在其肌肉的张力之中，犹如平静的大海轻轻晃动，扬起了波浪；众神之中最美的阿波罗雕像上，其肌肉温柔得像融化了的琉璃，微微荡起波澜；美狄亚的孩子们在母亲的匕首前微笑，母亲的狂怒与她感到孩子们无辜的痛苦心情互相交织……

将崇高与美融为一体的效果，就是温克尔曼所称道的“高级优雅”（ahighergrace）。高级优雅是理性的愉悦，天国的恩惠，以及神性的光照。通过欣赏优雅，人们方可理解为什么苍莽的悲剧意识被希腊人转化为淡泊忧伤的情怀。在古代雕像上，喜悦不是哈哈大笑的狂喜，而是内心充满幸福时淡淡的微笑。在巨大的悲伤和无限的悲情之中，古代人像显得如同波澜不惊的大海，表面的平静掩盖着深处的动荡。失去了孩子的奈俄比在极度痛苦之中依然英姿飒爽，在悲苦命运压顶之时毫无退缩之态。在希腊绘画、雕刻、悲剧诗篇之中，有的是这种崇高与美融为一体的典范，温克尔曼称之为“惊世骇俗的优雅”（terrifyinggrace）。^[6]作为一种审美境界，“惊世骇俗的优雅”自然是两境相入、酒神和日神共同造就的审美极境。

[1] 尼采：《偶像的黄昏》，卫茂平译，上海：华东师范大学出版社，2007年版，“我得感谢古人什么？”第5节。

[2]Johann Joachim Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Wimar，1964，pp.136-140.参见《希腊人的艺术》，第130—135页。关于温克尔曼美学中的“狄奥尼索斯—阿波罗”两境相入的论述，参见Max L. Baemer，Winckelmanns Formulierung der klassisch Schönheit，Monatshefte，1973（65）：61-75。

[3] 参见《希腊人的艺术》，第131页。

[4]Johann Joachim Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Wimar，1964，p.196-197.参见《宗白华美学文学译文选》，北京：北京大学出版社，1982年版，第5页。

[5]Johann Joachim Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Wimar，1964，pp.160-161。参见《希腊人的艺术》，第133页。

[6]Johann Joachim Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Wimar，1964，Teil 4，“Und sonderlich die Grazie”；Kleine Schriften zur Geschichte der Kunst，Leipzig，1925，Ueber Gegenstande der alten Kunst，Teil 2，“von der Grazie in Werken der Kunst”.