第二讲　剪切影像与近景眩晕

众所周知，爱森斯坦是一位蒙太奇大师。这也意味着他始终在运用特写镜头，与其特有的“悲情”结构相辅相成。可以说，《战舰波将金号》的观者不仅在追随敖德萨民众和起义战舰水手们经历的苦痛纪实，还在直面那位茨冈母亲的痛苦呼号，感到自己与那些卑微的人手拉着手，面对“有待讨回公正的死亡”，被愤怒一步步点燃。在电影院的大银幕前，眼睛、嘴、额头、拳头，一切人体部位都失去正常比例，变得比观者自身还要庞大。［图2.1］。观众感到自己被那些悲剧特写镜头攫住，正如让·爱普斯坦（Jean Epstein）在1921年深刻体会到的特写镜头的悲情作用：“银幕上突然出现一张脸，悲剧于我如此迫近，以不曾想见的强度扩张、催眠。此刻，悲剧是解剖性的。”(1)《战舰波将金号》的特写镜头拉得越近便越短促。爱普斯坦注意到这点，用了一个极为残忍的词，说那是在特写与蒙太奇组合作用下出现的“剁碎”的肢体：“间歇的极点如针刺一般触动我。直至今日，我从未见过哪个绝好的镜头能够持续整整一分钟。需要接受，好镜头只是瞬间闪烁，是一次次例外。这需要比所谓最好的电影——即便是美国电影——还要精确一千倍的分镜头剧本。剁碎的肢体。”(2)

除了维尔托夫式的辩论，还有其他的负面意见：苏联评论者在《战舰波将金号》的特写镜头中，只看到了对个人心理的资产阶级颂歌。伊凡·阿尼西莫夫（Ivan Anisimov）在1931年说道：“影片中的男人和女人都具有个性化的面貌特征，他们被设计为一部心理悲剧的元素。［……］阶梯上人群的个性化影像，便是爱森斯坦站在群众对立面上，向个人心理视角的（资产阶级）原则靠拢的证据。”(3)维克托·什克洛夫斯基（Viktor Chklovski）的观点则完全相反，他认为《战舰波将金号》的特写镜头是在“群众”与“个人”之间建立关联的尤为重要的辩证工具：“爱森斯坦处理人群的方式原始而极具精神性，他出色地运用那些静止、站立、沉浸在悲伤中的人。这要求他只能通过近景或特写镜头创造群众场景。［……］极高的画面价值，源于所用手法的非凡逻辑。”(4)

至于鲍里斯·艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum），他在1927年意识到，电影艺术中的特写如何从根本上改变了传统的画面（cadre）概念（一个源于绘画史或摄影史的概念，不过俄文中的“kadr”也指电影镜头甚至一格画面）：“摄影机使照片活动起来，从封闭、静止的单元转化为电影画面，流动中的微小片段。”(5)简言之，电影画面——无论是纯粹空间意义上的“取景”，还是时空意义上的电影“镜头”——都是单数（紧握的拳头，睁大的眼睛）［图2.2］与复数（整个起义人群）［图2.3］发生根本会合的辩证之所（lieu dialectique）。由此，电影画面尤其成为个人“迷醉”之处：扩张，从自身中抽离，仿佛受到一股离心力牵引，朝向民众中去。反过来，为了使民众的多重身体也致“迷醉”，它们会相互紧靠，连结，仿佛受到一股向心力推动，向着紧握拳头的男人或睁大眼睛的女人那里去。

爱森斯坦通过对蒙太奇的精准运用，点式使用特写镜头，使影像获得“迷醉”感（extase du cadre）。为此，首先需要找到能营造画面迷醉感的一切可行方法。在同一影像中结合感性与心智、形式与内容、每个人的欲望与欲望在所有人那里的回响，且二者每每相互增强，正像让·米特里（Jean Mitry）认识到的：“特写镜头越是具体，就越是具有抽象意义。再现的对象越是信手拈来、无足轻重甚至不值一提，它具有的意义［……］便越是可观。［……］《战舰波将金号》的价值，不单在于主题的人性深度、革命激情或社会影响，也不单在于形式的完美、凝练或节奏感，而在于这二者相互放大、相互增强。”(6)巴泰勒米·阿门瓜尔（Barthélemy Amengual）还指出，爱森斯坦借由蒙太奇获得画面增多或扩张的效果，这需要同时进行某种碎末化（émiettement）的过程，后者赋予电影画面以“多重特殊性”（singularité multiple）的悖论：“（爱森斯坦）在反复的瞬间中操作。蒙太奇的碎末化固然将延绵的时间碎解为一个个瞬间时刻，然而这些瞬间时刻前后接续、叠加，形成了一种特殊的时间，或者说是某种美学时间，可以模拟焦虑之时，或心神相通之刻。”(7)

对爱森斯坦而言，画面的迷醉感意味着向外部世界（历史和政治）打开影像，也向某种内部世界（无意识和欲望）深化影像。在那个对他的特写手法充满尖刻批评（斥为“形式主义的”“资产阶级的”把戏）的时代，爱森斯坦专门写过一篇文章，极富教学性地从看似显而易见的分类入手，从头道来：

全景、中景、特写。

我们知道，这些景别表达出看待现象的不同方式。

全景让人感到对现象的整体把握。

中景在观者与银幕人物之间建立起人与人的亲近接触：观者感到似乎与银幕中人同处一室，在同一张沙发上，或围坐在同一张茶桌前。

最后，借助特写（放大的细部），观者得以深入银幕上发生的事件内里：眨动的睫毛，颤抖的手，缩进袖口花边的指尖……在特定时刻，从微小细部揭示人物：他将完全展现、暴露于其间。［……］

观看中景镜头的人是中等观众，是我们国家赖以生存的那些人的典型代表：共产主义青年团团员、裁缝、将军、苏沃洛夫（Souvorov）军校学生、地铁建设女工、院士学者、出纳、电工、潜水员、化学家、飞行员、排字工、牧民。［……］

尽管我们会（在需要时）对一些“全景”电影有所倾向，（可能的话）对它们颇为热衷，就如那些普通“中景”观众一样，但我们还是会在对电影构成元素的苛刻要求上停留在“特写”中，保持专业层面的毫不留情。(8)

爱森斯坦为什么对电影的这一“构成元素”情有独钟？因为它为爱森斯坦借“迷醉”（ekstaz）一词指向的真正“心理技巧”提供了恰当的基础工具［图2.4］。在《并非冷漠的大自然》中，爱森斯坦希望在墨西哥建筑元素的“装饰分析”与在影像面前的迷醉或眩晕的心理体验之间，建立根本的（人类学）联系：“实实在在的头晕。”(9)在墨西哥语境下，爱森斯坦在精神病服药者的体验｛装饰如贪婪的特写镜头扑面而来［图2.5］，本雅明在1927—1931年间对此有过出色描述，亨利·米肖（Henri Michaux）不久之后再度描绘其一切可以想象的变体｝与影像固有的“迷醉”之间建立联系。爱森斯坦说：“在影像的最初源头，［的确存在］一种迷醉状态。”(10)这也正是每个迷醉的特写镜头试图提醒我们的：它们既从自身抽离出来，又回返至自身最深处。爱森斯坦恰切地提示，就像托马斯·德·昆西（Thomas de Quincey）处于鸦片上瘾的兴奋状态，(11)观影者应该在每个特写镜头面前，感到仿佛身处一个眩晕空间的内部，或许可以说，那是一种临渊的眩晕感（vertige du devant profond）。这将被导演描述为“通向无处的上升”（ascension vers nulle part），亦是“纷繁细节的无限前突”（avancée illimitée de divers détails）。正如对照出现的皮拉内西（Piranèse）的组画［图2.6］，我们已经不再确定，什么是从我们“面前”得来的，什么是从我们“深处”抽出的。(12)

这便是《战舰波将金号》的情念影像。茨冈母亲的哭喊无疑来自我们“面前”，而它仿佛又是从我们自身的强度或“深度”中抽出的（张嘴呼号却哑然无声的黑洞，强有力地参与到这一建构中）。不过还是要问，这是如何做到的？这样呈现的方法是什么？爱森斯坦回答：“方法便是可见的拼接与断裂。”(13)呼号是建构出来的，无论它有多么“狄俄尼索斯”（爱森斯坦自己以爱德华·蒙克的绘画［图2.7］为例）：首要的是剪切、切割、切口。这是一个非常适合爱森斯坦的词，他用俄语说obrez（剪切），与obraz（影像）完美谐音。想在电影中建构呼号，首先需要知道如何剪切。在空间中剪切，亦在时间中剪切：“在表现方式中僭越被再现对象的边界，为的是在行动方式中走向建构。”(14)

在爱森斯坦眼中，特写镜头不能被简单归为拍摄视角的问题，尽管人们似乎都承认：“在银幕上看，特写镜头拍摄的一只蟑螂比全景镜头拍摄的一百多头大象更加可怕。”(15)这也是剪切镜头的问题，如果可以进一步说，是时间镜头的问题。所有这些都是为了使人理解，特写镜头尤其展现为心理镜头。爱森斯坦“试图发现一些所在，那里隐藏着可能使人们不从整体而从细部、片段去思考并设想事物的心理原则或前提：那些我们称之为特写镜头的细部，那些不会降低行动的重要性，反而会增强作品所引发内容的细部。”(16)爱森斯坦认为，这些心理原则之中最重要的一个便是提喻（synecdoque），部分即整体（pars pro toto）。这既是从结构上（语言学或修辞学）考虑，又是从悲情或情感上考虑的：

我将特写镜头的影响与一种整体状况相联系，即情感活动的每一结构元素，通常都以原型的形式，拥有所谓感性思维结构的某种特质，并因这些特质而与众不同。［……］

这种感性思维（及其常规形式）最惊人的特征之一，体现为“部分即整体”。

它依据如下事实：对于某种特定的情感思维——弥散的、未分化的——从整体或从局部感知它，结果完全相同。

部分等于整体。因此，部分也可以替代整体。部分可以取代整体的位置，产生等同于整体的情感效果。

在艺术中，这一现象随处可见。在文学中，这便是所谓的提喻。

在绘画或素描中，这便是用线与点来表现整体的可能性，无须全部画出。

最后，在电影中，这便是特写镜头的方法。在著名案例中，特写镜头可能占据整体的位置，不仅恰当“取代”了整体，而且附带巨大的情感效果“增量”。《战舰波将金号》的特写镜头正是如此建构的，它展现出医生挂在船上的夹鼻眼镜，而不去展现正在海底挣扎的医生这一“全部”。(17)

或许电影特写镜头的发明者是格里菲斯。不过在爱森斯坦看来，那不过是在视觉上靠近拍摄对象的简单手法。(18)超越格里菲斯的拉近手法（close-up），有待发现的是一种在镜头间“跳跃”的方法——无论是可见空间的镜头还是电影自身的镜头——以创造某种冲突性甚至爆炸性的动能［图2.8］。唯此，才能证实“部分即整体”携带的心理强化力量。如果说特写镜头“旨在通过想象唤醒整体”，那么即便看上去充满悖论，还是需要这种“剪切的艺术，时而在自然原本之上增添细节，赋予特写镜头以特质，时而又将细节抹杀”！(19)对于爱森斯坦而言，真正的表达并不在于全部的表达。恰恰相反，在“凝练”的作用下，唯有剪切能够表达、强化，想象力从凝练中提取全部的丰富性、爆发性，以及如烟花般绽放的影像：“凝练是电影表现事物的必要手段：它决定一切。”(20)简言之，剪切得越多，可能性的场域——（想象的）表达场域——就越广阔：

蒙太奇中叠加的并不是细部，而是依据部分即整体的原则，从细部中浮现的对象或现象的无数心理再现。这也是为什么，蒙太奇的并置不等于细部的简单相加：后者意味着由元素相加构成的简单静态整体，而蒙太奇的并置则意味着更广阔的东西。(21)

如果说特写镜头仅仅意味着从细部看待事物，就像福尔摩斯透过他著名的放大镜来解释一切，那便只具有描述的意义。然而令爱森斯坦从“画面戏剧性”角度发生兴趣的，是悲情的维度。(22)与其说特写镜头让我们从细部看待事物，不如说让我们看到在它身上一些重大而关键的事情即将发生。在电影中，一切都是瞬时的：“一切符号［皆］提示。”(23)战舰波将金号主甲板上医生的眼镜提示我们［图2.9］，医生本人正沉向海底，同时也提示其他眼镜即将出现，尤其是黎塞留阶梯上那位教师的眼镜［图2.10］，亦如历史中的其他“符号”正在展开。(24)特写镜头的目的并不在于为观众呈现有待观看的事物的准确细节：它是一个局部视觉对象，令我们忽然从情绪上预知整体。“就像在一滴水中，整体以浓缩的方式反映出来”。(25)这符合从歌德到本雅明都至为看重的古典范式：滴水见世界。

可见爱森斯坦在特写镜头中追求的并不是简单的拉近，而是在部分与整体、显现的当下与潜隐的未来、幻影式催眠与客观化方法之间的辩证影像（image dialectique）。(26)那是一个实验之所：既是视觉的也是戏剧的，既是结构的也是情感的，正如他1930年在《动态的方形》(27)一文中确证的。显然，蒙太奇是影像辩证化的首要工具，特写与之不可分割。然而说到蒙太奇，等于说到剪切：“电影画面”既是时间的剪切，也是空间的剪切。剪切方式也意味着某种舞动方式。［贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）评价《战舰波将金号》“通过画面剪切来增强节奏”(28)。］说到蒙太奇，也等于说到被剪切的事物之间的冲突（conflit）。（阿门瓜尔评价《战舰波将金号》，说特写镜头的急促节奏，最终完全改变了反打镜头的概念。(29)）至于画面之内与画面之间的冲突，对《战舰波将金号》的形式分析在这个层面上可以是无穷尽的。(30)“悲剧性是整体的”(31)，而整体又迸裂为千百个影像碎片，是形式的烟花，亦是情感的烟花。特写镜头对于“压抑过程”和“悲情爆发”都有所助益。(32)爱森斯坦为《战舰波将金号》的哀悼场景找到了范式：

或许很多人都在瓦库林楚克的哀悼场景中感到喉咙发紧。不过在几百万［观众］中，可能没有人注意到或者记得住那几格画面构成的微小剪辑片段。

准确地说，不是在哀悼场景，而是在哀悼化为愤怒、群众的怒火爆发为帐篷周围集会示威的那个场景。

艺术上的“爆发”，尤其是“悲情”的爆发，会完全依照爆炸物的方式进行。我从前在建筑工程学院的“爆破”课程中学习过。

尽管领域不同，但都是从压力增大开始。（当然，方式有所不同，模式也不尽一致！）然后，包含事物的框架迸裂开来，撞击令无数碎片喷薄而出。

有意思的是，要想达到效果，必须在压缩与影像之间插入一个不可或缺的部分，旨在“增强”。它将准确“划出”炸裂轨迹，散落四方。

在真实爆破中，这一功能由雷管完成。发爆器同样不可缺少，位于步枪药筒的后部，或是放在铁路桥边农场旁的成捆炸药包中。

在《战舰波将金号》里，这样的碎片比比皆是。(33)

据我们掌握的见证记录，可以想象爱森斯坦于1925年9月的一天，在敖德萨港口的某处岸边拍摄哀悼场景。他拍摄了一些全景［图2.11］和许多特写［图2.12］；他运用了“部分即整体”；他既切分了场景，又拓展了场景触及我们的方式；他将一切拆解，又重组；他剪切，支解，在分离处粘接；他利用了镜头间的冲突：女人与男人相对，孤独的哭泣女子与成群的哭泣女子相对，悲恸不堪者与怒火中烧者相对，趋向大地的运动与朝向天空的姿态相对，黎民百姓与神情鄙夷的资产阶级相对，等等；他也调动了蒙太奇中可能发生的一切吸引作用（attractions）：悲伤呼唤着反抗，老人与青年的表达相互呼应，等等。

冲突与吸引，这两个概念在爱森斯坦那里不可分割（永远要从实际的多重维度上理解它们）。从1923年起，他形成了一种真正的“吸引力蒙太奇”（montaz attrakzionov）(34)理论。(35)“吸引”一词是多重含义的和声，既是“刺激性时刻”，又是所讲述的“历史的断裂点”，也是“爆裂”的异质影像之间的相互召唤。于是我们更能理解，蒙太奇那些相互矛盾的操作——剪切又粘接，支解又重组——对于《战舰波将金号》的视觉与叙事建构具有根本意义。为了讲述1905年的敖德萨起义，需要呈现或展现的正在于此：没有什么能比“部分即整体”这一看似主观的过程，更好地服务于“我为人人，人人为我”的口号。就如哀悼场景中围绕瓦库林楚克尸体的那些人物，整部电影的影像，被冲突与吸引驱动的“画面”，构成了某种奇异的“示威”：这种“影像的起义”（soulèvement d'images）不同于对群众的俯视处理［例如塞西尔·B.德米尔（Cecil B. DeMille）的影片］，也不同于将“单个影像明星化”的处理。（1926年，爱森斯坦批评巴拉兹，斥责他“在单个影像中使电影人物化”，认为“不应该在影像之中，而应该在影像之间寻找电影的本质”。(36)）影像从来不会被单独解放：如同在政治上，它需要与他者相冲突、相吸引，需要剪切与迷醉，甚至需要它特有的“酒神祭典队列”，即蒙太奇这一酒神式的“原始现象”。

本讲问答

时间：2015年6月24日

问：您提到的“迷醉”（extase），与“崇高”（sublime）引发的情感有些许相近，该如何区别它们？我们有时会感到好莱坞与法西斯在处理影像强度时使用的手法相去不远，可否这样理解：您关于爱森斯坦的蒙太奇影像中情感强度的分析，是希望提出一个跨越它们二者的路径？这也引出另一个问题：今天这一讲中特别提到了爱普斯坦，他曾提出lyrosophie这个概念就是抒情（lyrique）与智慧、思想（-sophie）的结合，是在谈感性与思维的问题。请问这是否与犹太教卡巴拉传统（Qabalah）存在某种关联，又是否与image pensive的概念有联系？

迪迪-于贝尔曼：“迷醉”的确不是传统的美学用语，“崇高”也被视为超越美的范畴。爱森斯坦关心的不只是美，而是带着巨大强度、张力的美。我同意二者有相近之处。

关于好莱坞与法西斯在影像处理上的比较，我也会想到诸如博斯比·伯克利（Busby Berkeley）拍摄的一些场景。虽然我对此从未做过深入研究，但还是感觉它们存在巨大的差异。从爱森斯坦对好莱坞的批评来说，他认为好莱坞电影总是围绕某个人物关系结构：男人、女人、情人，偷情、情爱关系的重组，等等，大多离不开这些。历史就如同壁纸装饰一般，无论是古罗马还是法国大革命，全无所谓。爱森斯坦的这种感受，我在前不久观看一部好莱坞电影时依然能强烈地体会到。故事好像在讲世界末日，但实质还是在说男人、女人、情人，世界末日不过是家庭关系的背景，并不比壁纸更重要。

在这种好莱坞结构中，有一种自我认同的投射机制。例如我的名字叫乔治，在某种程度上，我会觉得自己与乔治·克鲁尼（George Clooney）有那么点相像……然而在法西斯电影的视角中，我不会自我认同为墨索里尼或希特勒，因为他们比我高大太多，遥不可及。那完全是另一种个人魅力（charisme）的运用，从拍摄角度的选择中可见一斑。例如在里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的影片中，可以看到对群众的俯拍镜头和对元首的仰拍镜头对比强烈。然而安吉丽娜·朱莉（Angelina Jolie）和乔治·克鲁尼一般会被平视拍摄，区别还是很大的。

您的第三个问题，涉及感性思维（pensée sensible）。这其实是非常果敢的提法，打破了感性与智性之间惯常存在的高下层级关系。不过我并不认为这与犹太教有多少关系，甚至觉得这是一种近乎异教的（païenne）观点，是身为艺术家这一事实，呼唤着感性思维。感谢您提到爱普斯坦的lyrosophie概念，我之前没有特别注意，不过我认为它与image pensive（直译为“沉思的图像”）不是一回事。法文中的pensif，是一种略带忧伤的沉思感，而感性思维（pensée sensible）中的感觉、感性在哲学上是另一层问题。我自己非常感兴趣的是，人在伸展自身感性的同时亦不失思维活动，这在整个西方哲学传统中显得悖论重重。最先开始思考这个问题的是柏格森（Henri Bergson），接下来当然还有德勒兹，您提到的贝鲁尔（Raymond Bellour）也受德勒兹的影响，他们在一条线索上。

问：您在2002年出版了关于瓦尔堡的专著《遗存的图像》（Image survivante），书中提到瓦尔堡的学生们驱逐了这位具有神性的祖先，他成了被遗忘的祖先。我们知道潘诺夫斯基最后一本书的题目是《关于提香的问题：主要在图像志方面》（Problems in Titian, mostly iconographic）（1969），他不再用iconologie（图像学）一词，而用了iconographie（图像志），而且在前言里说他后悔曾经使用iconologie，因为这背离了自己后来的实证主义态度。

现在是2015年，距离这本书出版已经过去了十三年。经过您和其他许多学者的努力，瓦尔堡的学说不再被冷落，反而成为很时尚的学说。这是不是因为，学者们意识到我们现在正处于危机之中，而不是“潜在的平静期”（latence），所以更倾向于接近瓦尔堡的学说？是否因为我们这个时代的知识特性、认识论特点，促使大家不会更认同之前的那种实证主义？相对于瓦尔堡的学说，实证主义的弱点在于它可以理解平常时刻，但不能理解危机。危机不能通过分析来理解，只能通过存在的一些潜隐来理解。我的问题是，“瓦尔堡热”是否源于我们所处的时代？

迪迪-于贝尔曼：这是一个新的角度，我之前没有这样考虑过，没办法马上评判。不过的确，我同意您说的，一个危机四伏的世界呼唤着对危机的理解，很明显不能单单聚焦于图像志，而抛开情念（pathos）不谈。不过如果说瓦尔堡成了某种时尚，我想这对他而言也是危险的。时尚本身大多在进行缩减的操作，而我对瓦尔堡的弟子的一个主要批评，就在于他们缩减了瓦尔堡的理论抱负。瓦尔堡是一位充满悖论的作者，终生未能出版一部专著。人们一般会将此与他的精神疾病、疯癫状况相联系，作出负面评价。然而如果从正面来看，他不能完成一本书，我想原因就在于他不能容忍将任何问题简单化，而图像正是复杂的问题。图像就像错综交缠的问题之结，瓦尔堡看到了，并且始终没有斩断那种复杂性。弗洛伊德称之为复因决定（surdétermination）：事物并非被简单地决定着，而是被多重因素决定着。

无论是在日常还是在研究中，我们常常倾向于化繁为简。您刚才提到潘诺夫斯基回到图像志的例子，也是在化繁为简。他不是没有看到图像学的宏大抱负，但在晚年仍然选择回到图像志。多年前，我在《在图像面前》（Devant l'image）一书中举过一个例子：读着潘诺夫斯基对提香的解读，感觉他仿佛是对着一幅版画或黑白照片（而非绘画原作）在说话。后来得知，事实的确如此。《谨慎的寓言》（Allégorie de la Prudence）那幅画，他确实没有看过原作，仅凭一张黑白照片展开阐释。今早我看到石涛的一幅画，我充分意识到如果只是面对作品的黑白照片，我什么也看不到。同理，我们没有理由满足于在黑白照片中观看提香，那是一种简单化的处理。

最后我想说，瓦尔堡与爱森斯坦有许多共同之处，他们都用到了情念型式的概念，然而最重要的在于，他们都拒绝用细节（détail）化繁为简。我对贡布里希、金斯伯格（Carlo Ginzburg）和阿拉斯（Daniel Arasse）的不赞同之处也在于此，即如何看待细节。爱森斯坦的特写镜头并非细节。我认为在艺术史上依靠细节做某种鉴定或判定，常常会有化繁为简、简单化的问题。

问：讨论特写的时候，您提到“我为人人，人人为我”这句话。其中的“为”，是否有“代表”的意思？您在之前的文章中谈到过“人民的代表性”，爱森斯坦是否在以特写镜头代表人民？

迪迪-于贝尔曼：谢谢，一个非常好的问题，也很难回答。我自己不懂俄语，在研究过程中就爱森斯坦的一些关键用词请教过俄语专家。“我为人人，人人为我”中的“为”，我今天只能以法语为基础来谈。它在俄语原文中的用法，值得我们同俄语专家进一步探讨。

“我为人人”的“为”，好像在说某种欲望，朝向所有人去的欲望，而所有人也希望每个个体成为自己。这当然是非常理想主义的。这句口号让我着迷的地方在于，我在图像中看到爱森斯坦呈现的集体示威，既是“一体”的，一个政治整体，同时又存在许多个体，而且他在那些个体上长久停留，那个哭泣的女人，那个哭泣的男人……

我自己曾经尝试写过这种关系，不过法语世界中关于这个问题最精彩的一本书是南希（Jean-Luc Nancy）的《单复存在》 (37)，非常出色。我们要理解，存在既是单数的，又是复数的；没有他人，便无所谓存在；而没有个体，也不会有他人。集体欲望与个体特殊性都很重要。谈到个体特殊性，另一位导演或许比爱森斯坦（在这一点上）更为有力：帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。他在人群中长时间拍摄个体，拍摄那些群众演员。在好莱坞电影中，我们只想认识安吉丽娜·朱莉，而在爱森斯坦或帕索里尼的电影中，我们想认识每一个人，包括那些群众演员。

问：是不是可以在“辩证图像”的意义上，理解帕索里尼的特写镜头？

迪迪-于贝尔曼：泛泛而言是可以的，不过最好还是回到具体例子中。记得在《马太福音》（L'Evangile selon Saint Matthieu）（1964）里，帕索里尼极仔细地拍摄那些即将去屠杀无辜婴儿的年轻刽子手，甚至让观者面对这些“混蛋”生出某种感动，因为他们也是人。相对于之前的图像（耶稣的美好）和之后的图像（即将犯下的罪恶），对一个个年轻人的拍摄构成了辩证图像：尽管即将犯下大恶，他们仍然带有某种无辜感。本雅明对于辩证图像有过非常细致的定义，如果暂且抛开他的定义，可以说当图像试图含纳某种矛盾的不同极性时，它就会意味深长。

问：我在阅读爱森斯坦关于“吸引力蒙太奇”（montage d'attraction）的理论时，尤其感到他对观者的心理操控，甚至是意识形态操控。您对此如何看？

迪迪-于贝尔曼：我刚开始研究爱森斯坦时，并不是所有人都理解。例如贝鲁尔（Raymond Bellour）也曾对我说，爱森斯坦的东西在今天毫无意义，那不过是政治宣传，是对人的心理操控。罗兰·巴特也持类似观点，但我完全不这样看。他的作品中的确运用了心理技巧（psychotechnique），但那是一个诗人的运用，没有单一明确的指向。

我想还是用图像来回答。在《罢工》中有一个场景，工人们即将遭到军队屠杀，他们冲下坡道。那是一个虚构场景，调动了许多群众演员。这个场景被一些纪实镜头切断，纪实镜头拍摄的是莫斯科一个屠宰场中牛被屠杀的特写。一方面，可以说您的感觉不无道理，导演似乎在说，工人们就像屠宰场的牛一样被宰杀。这是一种合题（synthèse），具有单一、强烈的政治含义。但这样认为的前提是，由两幅图像可以导出这样的合题。我不这样看。在视觉上，我无法在一个由群众演员表演的虚构远景镜头和一个纪实特写镜头之间直抵合题。我们可以这样操作概念或者数字，但图像不行。所以，这段悲剧的吸引力可能会一直萦绕不去，甚至出现在我梦中，但并不具有单一、单向的政治含义。

爱森斯坦曾经在一篇文章中谈到，存在两种辩证关系。一种是严肃者的辩证：正题–反题–合题（thèse-antithèse-synthèse）；而作为以感性材料为工作对象的艺术家，辩证中不存在合题。他称后一种辩证为“悲喜剧”（tragédie-comédie）。这正是他在《战舰波将金号》中的做法，影片本身无疑是一部悲剧，但许多场景又不乏喜剧感、滑稽感。我在爱森斯坦的作品中看到的，正是这种无合题的辩证，而不是单向明确的信息灌输。20世纪90年代我十分关注巴塔耶和爱森斯坦之间的联系，或许有一种更合适的表述是：正题–反题–症状（thèse-antithèse-symptôme）。

问：有没有历史证据表明，爱森斯坦的这部电影切实动员了人民？动员了哪些人？艺术家是精英吗？艺术有动员力量吗？

迪迪-于贝尔曼：如果您允许，我想搁置精英的问题，我不知道什么是所谓“精英”。而关于“动员”，我想爱森斯坦电影的动员力，充分体现在它被禁止公映的程度上。1925年，德国处于魏玛共和国时期，军方竭尽所能禁止《战舰波将金号》公映。影片后来遭到大幅删节，德国军队明令禁止军人观看这部电影。在瑞典，这部电影被颠倒过来重新剪辑，情节变成先有反抗暴乱，后有军官制裁。在法国、英国和美国，这部电影直至1953—1954年才被允许公映，简直难以想象。与此同时，这部电影在知识界、艺术界引起了巨大反响。《战舰波将金号》真的动员了群众吗？我不确定，也不认为这部电影是以动员群众为目标的——尽管从作品官方订制的性质来看，电影的确是纪念性的。我想一件艺术品的影响力，不在于普通意义上对群众的动员力，而在于它对人们思维方式的触动和改变。在《战舰波将金号》问世之后，艺术家和作家不可能再以之前的方式思考世界，这或许才是它神奇的动员力所在，超越政治的动员力。刚才也说到，今天上午我看到一件石涛的作品，感到自己被它深深触动，比如我不会再如以前那样去看云了。

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(1)　J. Epstein, Bonjour Cinéma, Paris, Éditions de la Sirène, 1921, p. 93.

(2)　J. Epstein, Bonjour Cinéma, p. 94.

(3)　引自B. Amengual, Que Viva Eisenstein !, Lausanne, L'Âge d'homme, 1980, p. 184。

(4)　V. Chklovski, «Eisenstein», pp. 170–171.

(5)　B. Eikhenbaum, «Problème de ciné-stylistique» [1972], trad. V. Posener, Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique dufilm, Paris, Nathan, 1996, p.38. Cf.p. 50.

(6)　J. Mitry, S. M. Eisenstein, Paris, Classiques du cinéma, n°4, Éditions universitaires, 1955, pp. 77 et 95.

(7)　B. Amengual, Que Viva Eisenstein!, op. cit., p. 166.

(8)　S. M. Eisenstein, «En gros plan» [1945], trad. L. et J. Schnitzer, Œuvres, I. Au-delà des étoiles, op. cit., pp. 263–264 et 269.

(9)　S. M. Eisenstein, La Non-indifférente Nature, I, op. cit., p.305.

(10)　S. M. Eisenstein, «En gros plan», p. 304.

(11)　S. M. Eisenstein, «En gros plan», p. 307.

(12)　S. M. Eisenstein, «En gros plan», pp. 313, 315 et 324.参见id., «Du cinéma en relief» [1946–1948], trad. A. Zouboff et M. Iampolski, Le mouvement de l'art, op. cit., pp.97–158。

(13)　S. M. Eisenstein, «Ermolova» [1937–1939], trad. A. Zouboff et V. Pozner, Cinématisme, Dijon, Les presses du réel, 2009, p. 224.

(14)　S. M. Eisenstein, «Ermolova», p. 222.

(15)　S. M. Eisenstein, «En gros plan (en guise de préface)» [1940], trad. A. Robel, Œuvres, I. Au-delà des étoiles, op. cit., p. 112.

(16)　S. M. Eisenstein, Dickens et Griffith. Genèse du gros plan [1942–1943], trad. M. Berger, Paris, Stalker éditions, 2007, pp. 113–114.

(17)　S. M. Eisenstein, Dickens et Griffith. Genèse du gros plan, pp. 114–115.

(18)　S. M. Eisenstein, Dickens et Griffith. Genèse du gros plan, pp. 215–221.

(19)　S. M. Eisenstein, Dickens et Griffith. Genèse du gros plan, pp. 160–161.

(20)　S. M. Eisenstein, «Le cinéma et la littérature (de l'imagicité)» [1933], trad. A. Zouboff et M.Iampolski, Le mouvement de l'art, op. cit., p. 26.

(21)　S. M. Eisenstein, «Pouchkine-monteur» [1939], trad. A. Zouboff et B. Epstein, ibid., p. 35.

(22)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., p. 60.

(23)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., p. 62.

(24)　S. M. Eisenstein, Mémoires, pp. 62 et 196.

(25)　S. M. Eisenstein, Mémoires, p. 196.

(26)　S. M. Eisenstein, Mémoires, pp. 531–543.

(27)　S. M. Eisenstein, Le Carré dynamique [1930], trad. M. Laroche et J.-P. Morel, Paris, Nouvelles Éditions Séguier, 1995, pp. 209–232.

(28)　B. Balázs, Le Cinéma. Nature et évolution d'un art nouveau, Paris, Payot, 1979., pp. 115–116.

(29)　B. Amengual, Le Cuirassé Potemkine, op. cit., pp. 38–42.

(30)　B. Amengual, Le Cuirassé Potemkine, op. cit., pp. 45–65.

(31)　B. Amengual, Le Cuirassé Potemkine, op. cit., p. 41.

(32)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., p. 65.

(33)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., pp. 201–202.下文还将继续讨论爱森斯坦在此暗示的“蒙太奇碎片”。

(34)　吸引力蒙太奇，旧曾译为“杂耍蒙太奇”。——译者注

(35)　S. M. Eisenstein, «Le montage des attractions» [1923], trad. S. Mossé, Œuvres, I. Audelà des étoiles, op. cit., pp. 115–126.二十五年后，作者又在《方法》（Méthode）一书中用一整段篇幅重拾该主题。

(36)　S. M. Eisenstein, «Béla oublie les ciseaux» [1926], trad. S. Mossé, ibid., pp. 161–162.

(37)　Jean-Luc Nancy, Etre singulier pluriel, Galilée, 1996.