第10章 从先锋探索到走向市场

——论第五代电影导演的创作发展及贡献

中国第五代（含后五代）电影导演自1984年凭借故事片《一个和八个》、《黄土地》以不同凡响的先锋姿态正式登上影坛亮相以来，迄今已有30年了。30年来，随着中国改革开放的深入发展和电影体制机制的不断变革，国产电影创作、电影产业和电影市场都发生了很大变化。而在影坛潮起潮落中，第五代导演的创作虽然也发生了较大的变化，经历了从先锋探索到走向市场的发展过程，但他们仍然是国产电影创作队伍的中坚和骨干。从新时期到新世纪，第五代导演的电影创作道路从一个侧面反映了中国电影的创新发展和坎坷起伏的历史过程。因此，回顾第五代导演的创作之路，总结其经验教训及对中国电影发展的贡献，无论是对于第五代导演以后创作的持续拓展，还是对于当下国产电影创作健康有序的发展，抑或是对于深化中国电影史的研究来说，都是非常必要和十分有益的。

（一）

第五代导演是以粉碎“四人帮”以后北京电影学院招收培养的首届导演系（后扩展到摄影系、美术系、表演系、文学系、录音系等）的毕业生和进修生为主的导演群体，初期的主要代表人物有陈凯歌、张军钊、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新、胡玫、彭小莲、刘苗苗、孙周等，他们的成名作都拍摄于20世纪80年代，均产生了不同程度的影响，并形成了第五代导演电影创作最初的美学风貌。

从第五代导演群体的构成来看，他们的年龄大致相仿，且具有类似的生活经历：“文革”前在学校里接受过正统的社会主义教育，“文革”开始后曾满怀激情参加过运动，也曾有过一些狂热的举动；此后或上山下乡，或进入部队工厂，曾在生活底层摸爬滚打过，由此既了解到了中国社会的真实状况，也经历过物质贫困和精神贫困等方面的磨难。“文革”结束后，他们有幸从千百万渴望进入高等院校学习的青年里通过竞争脱颖而出，获得了到大学里深造的机会。而北京电影学院也因此迎来了粉碎“四人帮”以后正式招收的第一批本科生，这一时刻不仅在中国电影发展史上具有特殊的意义，而且“北京电影学院重新招生考试入学的‘78班’（中国电影‘第五代’）开学的那一天，后来被世界权威的《电影手册》评为电影百年成长历程中100个最激动人心的时刻之一”[52]。因为正是由于恢复了高考，北京电影学院才能招收和培养出首届以导演系为主的本科毕业生，而他们的电影创作不仅有力地推动了中国电影的创新发展，而且也在世界影坛上产生了很大影响。

众所周知，20世纪70年代末至80年代初正是中国拨乱反正、改革开放和思想解放运动勃兴之时，历史的变革为北京电影学院“78级”同学创造了较宽松的学习环境和较好的学习条件。“‘78级’同学在上学学习的阶段，经历了关于思想和意识形态的真理标准的大讨论。同时，也经历了电影理论界关于电影观念和电影特性的大讨论的过程。”而学院的一些任课教师也“在各种各样的课程中对学生思想进行了渗透，开展关于电影本体和电影理论的学术探讨，影响和改变了学生对电影艺术的重新认识和对社会艺术思潮的理解”[53]。另外，他们有机会接触到各种西方文艺思潮和电影流派，并能观赏到各类域外影片，由此既开拓了艺术视野、丰富了艺术积累，也激发了艺术创新的勇气。正如第五代导演之一、现任北京电影学院院长张会军所说：“中国电影‘第五代’的出现，是一个社会发展和电影教育结果的群体现象；中国‘第五代’的电影是一个电影专业的创作现象。群体现象源自于中国社会特殊的转型时期，也是电影教育的特殊时期；创作现象是由于各自人生经历和价值认同所形成的作者风格。这两者可以追溯到他们之间几乎比较相近的成长经历、文化经历、社会经历。”[54]此言甚是。正因为如此，第五代电影虽然不是一个艺术流派，也没有形成一个众所公认的学派，但其创作却呈现出不少相同的艺术特色。简括而言，主要表现在以下两个方面：

第一，由于第五代导演初期的电影创作是在新时期改革开放和思想解放运动的历史潮流中萌生与发展的，所以特定历史时期的时代变革和观念更新为其电影创作打下了明显的烙印。20世纪80年代初，从历史劫难中走出来的中国正处于起步腾飞之际，因而对历史的伤痕和教训也正在进行认真的反思和总结。从“伤痕文学”到“反思文学”的创作思潮也同样体现在该时期的电影创作之中，出现了一批有影响的作品。对于第五代导演来说，“命运的跌宕起伏促使他们对中国历史和中国现实、中国文化和中国电影的反思，也包括对自身的反思”[55]。因此，他们于1984年登上影坛的起步之作《一个和八个》、《黄土地》均通过对历史与文化的反思来表达其独特的见解和认识。正如陈凯歌所说：“目前，我们的国家正面临着一场伟大的变革。为了胜利完成这次突破，我们一方面要积极吸收新的思想，同时还应当尊重自己的传统，从既往的历史中吸取力量。为此，必须清醒地认识自身。”[56]他导演的《黄土地》（1984）通过祖祖辈辈生活在陕北黄土高原上的贫苦农民翠巧一家的命运和性格，把人、土地和文化作为不可分割的整体来表现，从而对中华民族的历史命运和文化传统进行了反思，对民族性格进行了探讨。而张军钊的《一个和八个》（1984）则以抗战为背景，通过一个受诬陷正被审查的八路军指导员王金以民族大义和人格精神感召了关押在一起的八个土匪、逃兵、奸细等罪犯，唤醒了他们的良知和正义感，使其投身于与日寇的殊死战斗之中，由此对战争和人性进行了独特的思考与探讨。如果说上述两部影片都是在对历史的反思中表达了第五代导演的社会历史观和电影观的话，那么黄建新的《黑炮事件》（1985）则通过现实的工业生活题材，反映了他对知识分子境遇和命运的思考。该片用独特的意象造型手法表现了一个近乎荒诞的故事，体现了一种冷峻的黑色幽默。胡玫的《女儿楼》（1985）着重描写了一群部队女兵的情感生活，成为“文革”后第一部具有较明显女性意识的故事片。彭小莲的《我和我的同学们》（1986）以自然流畅的视听造型真实、生动地反映了当代中学生的校园生活，塑造了蓬勃向上、个性鲜明的中学生群像。而孙周的《给咖啡加点糖》（1987）则通过改革开放初期广州一个广告个体户的生活片段，“艺术性地描述了在新旧两个时代更替的过程中人们的痛苦，一方面是对展开的东西的向往，一方面却又对原有旧文化的不能割舍”[57]。这些影片均以其独特的艺术视角和人文内涵体现了创作者多方面的思考和探索，呈现出新的美学风格。

同时，当20世纪80年代初文学创作由“反思”阶段进入“寻根”阶段时，第五代导演的电影创作也随之有所体现。无论是陈凯歌的《孩子王》（1987），还是张艺谋的《红高粱》（1987），都是“反思”和“寻根”文学创作思潮在银幕上的具体体现。《孩子王》（1987）改编自阿城的小说，影片以“文革”时期为背景，通过一个插队知青到偏远山村小学任教而当上“孩子王”的故事，反思了教育和文化的缺失给社会发展造成的影响。《红高粱》（1987）改编自莫言的小说，该片通过“我爷爷”和“我奶奶”在动乱年代一段令人难忘的生活经历，以及为抗击日本侵略者所作出的牺牲，既表现了对人的生命力的礼赞，也颂扬了中华民族激扬昂奋的民族精神。显然，小说为电影的成功奠定了坚实的文学基础。由此我们不难看出，第五代导演善于从文学作品中选取题材和汲取营养，并以此来提高其影片的艺术品位，这种创作方法和途径一直延续到90年代。正如张艺谋后来在其撰写的文章《文学驮着电影走》里所说：“文学驮着电影，走出了国门，走向了世界，让世界了解了我们中国。”[58]

第二，大胆地追求创新变革和标新立异是第五代导演在初期电影创作中体现出来的鲜明特点；由于社会观念的更新与电影观念的更新是密切相关的，所以第五代导演的创新求变和标新立异既表现在影片的思想内容上，也表现在影片的艺术形式和电影语言上。张军钊曾说：“常有人问我：《一个和八个》为何要在历史观和电影形态上采取极端叛逆的态度？……我们只是本能地要求标新立异。想出这个东西，别人没整过，这是当时咱们确定的一条原则。这条原则在《一个和八个》自始至终全面贯串。”[59]《一个和八个》（1984）是根据郭小川的叙事诗改编的，该片题材内容的选择就是标新立异的。因为此前表现抗日战争的故事片，都是正面描写八路军、新四军、游击队和人民群众如何与日本侵略者进行艰苦卓绝的斗争而最终赢得胜利的；但这部影片却把一个受冤屈的共产党员与一群社会渣滓在精神上、人格上的反复较量作为情节主线，并展现了面对民族危难时的人性回归。“影片在战争和人的主题上，视角新颖，构思独特，具有精神震撼力。”[60]同时，该片的电影造型也一反常态、走向极致，充分发挥了画面内在的震撼力。“影片把主人公和作者的内心体验，通过造型语言直接化为视觉形象，把无形的灵魂搏斗和心理状态直接体现为造型因素的聚合，以诉诸观众的直接感受，引起观众强烈的情感、情绪反应。”[61]根据柯蓝的散文改编的《黄土地》（1984）的主旨“不是一般性地讲述一个有头有尾的故事，而是想在更深的层次上，对我们的民族性进行探索。要完成这一命题，一般意义上的纯写实手段，已经显得不够用了。因为，仅仅把外部世界描绘得惟妙惟肖，还不能对生活做出本质的概括；只有艺术家创造的内部真实，才能表现更深广的思想内涵”。正因为如此，该片对象征手法的运用进行了大胆的探索创新。“从影片的整体来看，是大块写意与大块写实的结合。而迎亲、腰鼓、求雨这三场戏，则集中运用了象征手法。”[62]显然，影片中养育了中华民族并孕育了民族文化的温暖而贫瘠的黄土高原，以及历来被称为“母亲河”的黄河，是中华民族和中华文化的象征；而迎亲的场景则“象征着翠巧最终逃脱不了封建势力摧残和压迫的悲剧命运”；腰鼓则表现了翻身农民的喜悦和力量；至于求雨这场戏的立意，“不是为了猎奇，不是为了表现农民的愚昧，而是要表现蕴藏在农民中的深厚的力量”[63]。无疑，这些象征手法的运用不仅体现了艺术上的创新，而且也有效地拓展了影片的内在意蕴。至于根据张贤亮的小说改编的《黑炮事件》（1986），则精心设计了影像表意系统，并将其有机融合在通俗易懂的故事情节叙述之中，从而使影片内涵丰富，形式新颖。

当然，第五代导演并非该时期电影语言创新变革的首创者，新时期之初，第四代导演在电影创作中已开始注重电影语言的创新探索，无论是吴贻弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南旧事》（1982）在散文电影创作方面的探索，还是张暖忻的《沙鸥》（1981），郑洞天、徐谷明的《邻居》（1981）和王好为的《夕照街》（1983）等在纪实美学方面的实践，都较鲜明地体现了他们在艺术创新方面的追求。而与第四代导演相比，由于第五代导演受到传统的束缚较少，并更加注重从域外电影思潮和电影作品中学习借鉴、汲取营养，所以其艺术创新的步伐更大，其影片的先锋性和探索性也更强。就拿田壮壮的《猎场札撒》（1984）和《盗马贼》（1986）来说，由于这两部影片在叙事方式和电影语言方面既打破了传统故事片的模式，也与普通观众的审美习惯有较大距离，所以让观众产生了看不懂的困惑，并受到了评论界的质疑。尽管这两部影片存在着一些缺陷和偏颇之处，但它们“以一种新的美学形态为我们展示了少数民族独特的自然和人文景观，张扬了一种原始的生命力和粗犷的阳刚之美”[64]。与以前拍摄的少数民族题材的故事片相比，其艺术视角、思想内涵和叙事方式迥然不同，显示出创作者鲜明的个性特点。其新意和价值诚如著名电影评论家钟惦棐所说：“我们的电影如果只能从民族政策的角度而缺少民族学的内容，也是没有生命力的。田壮壮的作品今天还不大被人理解，因为它至少是和近数十年来的电影法相悖的。他把一个民族当作一个民族去理解，而不是把一个民族当作某一政策的载体去理解。这生命力，恐怕正在这里。……如果说田壮壮的两部影片使我们的民族题材具有它的独立性质，不再成为某种政策的宣传品，这便将有利于我们民族文化的发展。”[65]从这样的角度来看待田壮壮的两部影片，其独创性无疑是应该肯定的。

由于第四代导演中的张暖忻、郑洞天和谢飞等都是北京电影学院的老师，而吴天明当时作为西安电影制片厂的厂长又对陈凯歌、张艺谋、黄建新等人的创作予以大力支持和积极扶持，所以第五代导演与第四代导演是一种师承和超越的关系，“第五代的意象造型是在第四代纪实美学基础上的跨越。如果没有第四代的造型意识的觉醒，没有电影造型的纪录本性的回归，第五代电影是很难跨出这一步的”[66]。因此，可以说第五代导演是踏着第四代导演的肩膀进行创新变革的，他们既从第四代导演的创新探索中获得了有益的启示，又以突破常规的胆略和勇气，大胆追求标新立异，以表达自己的电影观念，营造独特的美学风格，他们的创作又超越了第四代导演。

（二）

自20世纪80年代后期起，国产电影创作中娱乐片（商业电影）潮流开始勃兴；到了90年代，由于电影市场和广大观众成了中国电影创作生产必须直接面对的严峻现实，所以娱乐片的创作大潮再度奔涌。而以合拍、协拍方式得以顺利进入内地电影市场的香港影片，则以其很强的观赏性和娱乐性赢得了高票房，由此进一步推动和强化了娱乐片的创作浪潮。与此同时，政府主管部门对主旋律影片的积极倡导和大力扶持，使之也出现了一批颇有影响的成功之作。为了适应中国电影体制机制的改革和电影市场的变化，第五代导演的创作也开始更多地注重面向观众、面向市场，特别是一批后五代导演的作品，在题材、类型、样式和风格等方面更加多样化，也更加贴近观众的审美习惯，符合观众的审美需求。

所谓后五代导演，是指那些同样是北京电影学院“78级”的毕业生或进修生，但独立从事导演的工作晚于陈凯歌、张艺谋等初期的第五代导演，如李少红、尹力、冯小宁、何群、夏钢、张建亚、韩三平、宁瀛、陈国星、霍建起、叶大鹰、顾长卫、肖风、张黎等。他们的导演成名作大多产生于20世纪90年代，如李少红的《血色清晨》（1990）、尹力的《我的九月》（1990）、冯小宁的《大气层消失》（1990）、何群的《烈火金刚》（1991）、夏钢的《大撒把》（1992）、张建亚的《三毛从军记》（1992）、韩三平的《毛泽东的故事》（1992）、宁瀛的《找乐》（1993）、陈国星的《一家两制》（1994）、霍建起的《赢家》（1995）、叶大鹰的《红樱桃》（1995）等；有的甚至诞生于新世纪，如顾长卫的《孔雀》（2005）、肖风的《清水的故事》（2008）、张黎的《辛亥革命》（2011）等。同时，后五代导演也包括那些虽然不是北京电影学院“78级”的毕业生和进修生，但其年龄、经历、创作等与第五代导演大致相仿的一些导演，如何平、姜文、冯小刚等。他们的导演成名作同样诞生于90年代，如何平的《双旗镇刀客》（1991）、姜文的《阳光灿烂的日子》（1994）、冯小刚的《甲方乙方》（1997）等。他们以导演身份在影坛上的崛起不仅壮大了第五代导演的队伍，而且使其创作开始了更加多元化的探索。从总体上来看，该时期第五代（含后五代）导演的创作大致显示出以下几方面的主要倾向：

第一，部分导演适应电影创作潮流和电影市场的变化，注重在娱乐片创作方面进行大胆的尝试和探索，拍摄了一些有创意的、颇受观众欢迎的影片。其实早在第五代导演登上影坛创作拍摄的第一批故事片中，吴子牛的《喋血黑谷》（1984）就是一部惊险样式的战争片，因有较强的创新性和观赏性而受到观众欢迎。在20世纪80年代后期国产电影的娱乐片大潮中，李少红的《银蛇谋杀案》（1988）也曾对警匪片类型作了有益的探索。进入90年代以后，何平的《双旗镇刀客》（1991）为传统的武侠片类型引入了新的叙事方式，并赋予其新的美学品格。张建亚的《三毛从军记》（1992）则以独特的幽默感和喜剧性，使之成为一部别具一格的战争喜剧片。张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）较生动地描写了30年代上海帮会内部的复杂斗争，表现了江湖和人心之险恶。而冯小刚的《甲方乙方》（1997）则开创了贺岁片的新类型——情节有趣、语言幽默、雅俗共赏；此后他又相继拍摄了《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）等一些相同类型的影片，其独具特色的“冯氏贺岁片”为国产贺岁片的创作发展奠定了基础。

第二，部分导演坚持在艺术片领域继续进行创新变革，在体现自己的美学追求中仍保持着一定的先锋姿态。例如，张艺谋继《菊豆》（1990）和《大红灯笼高高挂》（1991）之后拍摄了《秋菊打官司》（1992），该片以严谨的纪实手法叙述了一个民告官的故事，不仅内容颇有新意，而且“本片的外在形式感获得了一种更深的内在性，因为它真正融入了叙事。可以说张艺谋第一次让形式达到了全然彻底的内在化”[67]。此后他导演了《活着》（1994），该片通过主人公富贵一家的命运沉浮，概括反映了各个历史时期中国社会普通民众的生存状况，并对一些社会问题进行了讽刺和针砭。他导演的《我的父亲母亲》（1999）又是一部唯美、深情的爱情片，在现实与回忆的交替叙述中展现了一个感人的爱情故事。陈凯歌的《霸王别姬》（1993）则是其创作上的一个高峰，该片通过京剧演员的个人遭遇概括反映了时代变革和人生变幻，影片“在追求个人化表达方式的同时还兼顾了市场需求和大众趣味，这使得影片的外在形貌和深刻的内在含义相互交融，相得益彰”[68]。姜文的《阳光灿烂的日子》（1994）通过少年马小军在青春期放肆不羁的生活、回忆与幻想，从独特的角度表现了对“文革”年代的个人记忆，在青春片的创作领域作了有益的探索。霍建起的《那山·那人·那狗》（1998）则通过一对乡村邮递员父子日常生活的描述，表现了浓厚的亲情和丰富的情感；乡土风光的展示与善良、淳朴心灵的揭示融合为一体，使影片独具艺术魅力。

第三，部分导演在主旋律影片的创作中多方探索，在艺术上赋予此类影片一定的新意，从而提高了主旋律影片的艺术品位。在20世纪80年代，刘苗苗的《马蹄声碎》（1987）就通过长征中一群女战士的艰难经历，真实地展现了过去同类题材影片很少触及和表现的长征生活的一个侧面，有助于观众更全面、更深入地认识长征和革命战士的精神境界。进入90年代以后，部分导演在主旋律影片创作中继续进行探索，如韩三平的《毛泽东的故事》（1992）把历史事件作为背景，以人物的情绪结构为主，着重探讨和表现了毛泽东的内心情感世界。何群的《凤凰琴》（1993）以朴素的纪实手法真实地描写了山区民办教师的生存境遇，从一个侧面反映了中国农村教育的状况。陈国星的《孔繁森》（1995）从人性化的伦理情感角度描述了孔繁森的感人事迹，在英模人物传记片的创作方面有所突破。他导演的《横空出世》（1999）则生动地叙述了我国科技工作者和部队指战员在异常艰苦的条件下制造第一颗原子弹的奋斗历程，热情赞颂了中华民族的凝聚力和创造力。冯小宁的《红河谷》（1996）叙述了20世纪初藏、汉民众携手抵御英国殖民者入侵西藏的故事，讴歌了中华民族保家卫国的爱国主义精神。张艺谋的《一个都不能少》（1999）以非职业演员和纪实手法真实、生动地表现了农村教育的艰难处境，给观众以独特的感受和难忘的印象。吴子牛的《国歌》（1999）把《义勇军进行曲》的作者田汉与聂耳的一段人生经历及该歌曲的创作过程与风起云涌的抗日斗争有机融合在一起，真切地赞颂了20世纪30年代中华民族同仇敌忾抗击日本侵略者的民族精神。

20世纪90年代初，以张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等为代表的第六代导演已经在影坛上亮相，第六代导演队伍的主体是北京电影学院“85级”和“87级”的本科毕业生及同期的一些研究生，他们的影片在题材选择和艺术风格等方面与第五代导演有较明显的差异——或注重个体经验和自我情感的表达，或注重描写社会边缘人的经历和内心情绪等，故很难引起多数观众的情感共鸣。同时，他们最初的创作大多是以独立制片人的方式在体制外进行的，虽然有的影片在国外一些电影节上获得了奖项，但在国内电影市场上却很少见到，所以在观众中影响不大。与第六代导演相比，已经在国内外影坛上占据重要地位的第五代导演的创作继续引领着国产电影的创作潮流，其作品既受到较多观众的喜爱与欢迎，也受到各方面的关注与重视，这就为其创作的持续发展创造了良好的条件。

（三）

新世纪以来，因为大部分第四代导演陆续退出电影创作的第一线，而第六代导演的影片在电影市场上尚未成为主流，所以第五代导演仍然在创作中发挥着骨干和主力军的作用，其创作特点主要表现在以下几个方面：

第一，面对好莱坞大片的竞争和挑战，国产大片也应运而生；而在国产大片的创作发展过程中，第五代导演发挥了重要的骨干作用。在国产商业大片的创作方面，张艺谋的《英雄》（2002）首开风气，颇具影响，由此引发了古装大片的创作热潮。除了张艺谋又相继拍摄了《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《三枪拍案惊奇》（2009）等影片之外，还有陈凯歌的《无极》（2005）和《赵氏孤儿》（2010）、冯小刚的《夜宴》（2006）、胡玫的《孔子》（2010）等一批同类影片问世。它们一方面在电影市场上赢得了较高的票房，有效地激活了国内的电影市场，而《英雄》（2002）等影片还在北美电影市场上取得了不俗的成绩，有利于扩大中国电影在域外观众中的影响；另一方面，因为这些影片自身存在的诸如思想内涵较肤浅、叙事情节较薄弱等问题和缺陷，所以又不断受到国内观众和评论界的批评指责，乃至网络恶搞。其结果往往是毁誉参半，褒贬不一。由于近年来贺岁档电影观众多，票房收入高，故而上述大片中有多部影片均进入贺岁档赢取高票房。

当然，除了古装大片之外，其他题材的贺岁片也是部分导演相继进行探索的领域，其中冯小刚在这一类型样式影片的创作方面取得了显著成绩。他在新世纪以来拍摄的《一声叹息》（2000）、《大腕》（2001）、《手机》（2003）、《天下无贼》（2004）、《非诚勿扰》（2009）、《非诚勿扰2》（2010）、《私人定制》（2013）等均为表现现实生活的贺岁片，虽然这些影片的质量和口碑并不均衡，但都赢得了较高的票房，不仅为国产贺岁片的创作积累了经验，而且为拓展电影市场做出了贡献。陈凯歌的《梅兰芳》（2008）、姜文的《让子弹飞》（2010）、张艺谋的《金陵十三钗》（2011）以及冯小刚的《一九四二》（2012）等一些现代题材的大片也曾作为贺岁片参与了贺岁档的激烈竞争。尽管对这些影片和上述古装大片能否称为贺岁片有不同意见的争议，但其毕竟丰富了贺岁档的影片类型，给观众提供了多样化的观影选择。

第二，在主旋律影片的创作拍摄方面，第五代导演仍然进行着一些新的探索。首先，在国产主旋律大片的创作方面，第五代导演也有一些重要建树。例如，冯小刚的《集结号》（2007）突破了常规战争片的模式，通过解放军某连连长谷子地及其战友的遭遇，从一个独特的视角描写了战争中人的命运和理想追求。他导演的《唐山大地震》（2010）则被称为“平民史诗大片”，该片通过唐山平民李元妮一家在地震前后数十年的家庭变化和情感波折，既表现了灾难中的人性和亲情，也关注了受灾者如何释怀并摆脱心灵枷锁等问题。而韩三平、黄建新的《建国大业》（2009）和《建党伟业》（2011），以及张黎的《辛亥革命》（2011）是为了纪念建国60周年、建党90周年和辛亥革命100周年拍摄的献礼大片。上述影片的编导均注重在一系列真实历史事件的基础上提炼出较精彩的故事情节，浓缩了历史发展演变的过程。同时，由于众多明星的参与，增强了影片的吸引力，故而获得了社会效益和经济效益的双赢。至于冯小宁的《一八九四·甲午大海战》（2012），则对1894年中日甲午大海战的历史事件进行了重新阐释和深入反思，也给观众以新的启迪。

其次，在革命领袖人物传记片和英模人物传记片的创作方面，第五代导演也拍摄了一些有特色和新意的好作品。例如，霍建起的《秋之白华》（2011）描写了中共早期领导人瞿秋白和妻子杨之华之间浪漫唯美的爱情故事，向观众生动地展现了早期革命家的精神世界。尹力的《张思德》（2004）用黑白胶片和朴素细腻的手法塑造了一个全心全意为人民服务的普通战士张思德的不平凡形象，赞颂了其无私奉献的精神。他导演的《铁人》（2009）不仅再现了当年大庆油田“铁人”王进喜的事迹，而且表现了铁人精神在新时代石油工人中的延续。陈国星的《第一书记》（2010）则以安徽省凤阳县小岗村原第一书记沈浩为原型，较好地刻画了一个诚心实意为农民服务的基层党干部的银幕形象。他导演的《郭明义》（2011）不仅以纪实手法还原了真实的生活原貌，而且通过一系列生动的细节表现了“当代雷锋”郭明义身上的党性之坚和人性之美。张建亚的《钱学森》（2011）也真切、具体地描写了著名科学家、“中国导弹之父”钱学森的爱国情操和他为国家科技发展与国防建设做出的杰出贡献。宁瀛的《警察日记》（2013）取材于内蒙古鄂尔多斯市准格尔旗公安局局长郝万忠的事迹，影片以个性化的电影语言较成功地塑造了一个普通公安干部的艺术形象。

与此同时，第五代导演在其他题材、类型的主旋律影片创作方面也不断进行着多方面的尝试，创作了一些有影响的作品。如张建亚的《极地营救》（2002）运用各种特技镜头生动地叙述了西藏雪岭险峰发生的灾难和部队飞行员等实施营救的故事，该片把灾难片和惊险动作片两种类型相融合，“通过男女主人公在面临极端考验时对生命极限的挑战和对美好爱情的执着，深刻地揭示出人性的魅力”[69]。尹力的《云水谣》（2006）通过一个跨越海峡两岸的感人的爱情故事，既表现了对纯真爱情的忠贞与坚守，也从一个侧面反映了海峡两岸民众期盼祖国早日统一的愿望。江海洋的《高考1977》（2009）不仅回顾和反思了知青的生活，而且艺术地描写了“文革”后恢复高考给一代知青命运带来的深刻变化。冯小宁的《超强台风》（2008）是一部中国式的灾难大片，较生动地表现了浙江沿海某城市在台风来临之前短时间内组织实施百万人员大转移的艰难过程，全景式地展现了抗台风斗争的全貌。孙周的《秋喜》（2009）作为一部谍战片，既有惊险引人的情节，又注重从人性的角度描写敌我双方主要人物的性格和内心，赞颂了共产党人的斗争智慧和献身精神。叶大鹰的《天安门》（2009）选材独特，叙述了1949年北平和平解放后，解放军某部剧社舞美队队长奉命率队对天安门城楼进行翻修改造，以使开国大典能如期进行的故事，从一个侧面反映了当时的时代氛围和社会风貌。

第三，艺术片仍然是较多第五代导演在创作中十分重视的领域，也较好地表达了他们在艺术上的不懈追求和创新探索。例如，霍建起的《暖》（2003）通过一对恋人的情感波折和生活变迁，细腻地描写了各自的命运境况和人生的困惑。彭小莲的《美丽上海》（2003）以上海为背景，描写了一个家庭历经波折后母亲与儿女们之间的矛盾和亲情，具有较浓厚的“海派”色彩。李少红的《恋爱中的宝贝》（2004）通过一个有臆想症的女孩子宝贝经历各种困难终于实现了自己幻想已久的爱情的故事，既探讨了人的成长主题，也反映了现代文明的隐忧和当代人的生存困境。宁瀛的《无穷动》（2005）是一部女性主义影片，较深入地触及了社会变革时期一些成功女人的内心世界，揭示出了她们心灵深处无穷动的情感欲望。姜文的《太阳照常升起》（2007）以颇为独特的艺术构思和电影语言叙述了几个荒诞、幽默、浪漫的爱情故事，既独立成篇，又相互影响和关照，以此表现人性欲望的复杂性。顾长卫的《立春》（2007）叙述了一个貌不出众却具有歌唱天赋的普通音乐老师王彩玲力图到北京实现自己的理想而总是碰壁，最后终于向现实妥协的个体悲剧故事，反映了人生命运的困惑与无奈。他导演的《最爱》（2011）涉及了一个特殊的题材领域，该片通过对艾滋病患者生存处境和恋爱婚姻的生动描写，体现出了深厚的人文关怀。肖风继导演了总题为“现代乡村三部曲”的《清水的故事》（2008）、《海的故事》（2009）和《喊过岭的故事》（2009）之后执导的《岁岁清明》（2011），则以新颖的艺术视角和表现手法叙述了一个身体羸弱的茶商儿子如何成为一个抗日英雄的故事，以小人物的命运遭遇和性格变化反映了抗日的大主题，其唯美的影像风格和悲情的艺术表达相融合，产生了独特的艺术魅力。

（四）

在中国电影发展史上，第五代（含后五代）导演的电影创作具有较特殊的意义和价值，他们为新时期以来中国电影的繁荣发展和走向世界做出了重要贡献。回顾总结其创作历程和创作成就，我们不难看出，其主要贡献大致表现在以下几个方面：

第一，第五代导演在20世纪80年代初登上影坛以后，他们在第四代导演创新变革的基础上进一步大胆革新，在中国电影史上掀起了又一次艺术创新运动，由此加快了中国电影的发展步伐，缩短了中国电影与世界电影的差距。回顾100多年来的中国电影发展史，20世纪30年代的左翼电影运动和40年代后期的新现实主义电影创作热潮，推出了一大批颇具特点和影响的优秀影片，这些作品在思想内容和艺术形式上的创新变革，不仅大大提高了国产电影的艺术质量和艺术品位，而且也形成了两次独具特色和影响的艺术创新运动。新中国成立以后，由于电影的宣传教育功能被高度重视和进一步强化，对电影的要求和管理也更加严格；加之各种政治运动和极“左”路线的严重干扰，艺术创新就颇为艰难，更难以形成有一定规模和影响的艺术创新运动了。80年代初，随着拨乱反正、改革开放和思想解放运动蓬勃深入的发展，广大电影工作者在艺术上的创新热情被激发起来了，而创新探索也得到了各方面的重视和鼓励，在这种生态环境下，艺术创新就有了很好的氛围与土壤。于是，第四代导演和第五代导演相继进行了群体性的艺术创新，由此形成了一次颇具规模和影响的艺术创新运动，在中国电影发展史上谱写了令人难忘的篇章。

第二，第五代导演的影片在一些重要的国际电影节上不断获得大奖，不仅提高了中国电影的声誉，而且有效地促使了中国电影走向世界。此前几代导演的故事片也曾陆续在一些国际电影节上获奖，如第三代导演谢晋的《女篮5号》（1957）曾获得墨西哥国际电影周银帽奖，《红色娘子军》（1960）曾获得第三届亚非电影节万隆奖，《舞台姐妹》（1965）曾获得马尼拉国际电影节金鹰奖等；第四代导演吴贻弓的《城南旧事》（1982）也曾获得第二届马尼拉国际电影节最佳影片金鹰奖等。但是，由于这些国际电影节并非众所公认的A级国际电影节，所以获奖影片所产生的影响也就较为有限。而第五代导演的影片则相继在各类A级国际电影节上获得大奖，其中如张艺谋的《红高粱》（1987）获得第三十八届西柏林国际电影节金熊奖，《菊豆》（1990）获得第四十三届戛纳国际电影节首届路易斯·布努埃尔特别奖，《大红灯笼高高挂》（1991）获得第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖和国际影评人协会大奖，《秋菊打官司》（1992）获得第四十九届威尼斯国际电影节金狮奖，《活着》（1994）获得第四十七届戛纳国际电影节评委会大奖，《一个都不能少》（1999）获得第五十六届威尼斯国际电影节金狮奖，《我的父亲母亲》（1999）获得第五十届柏林国际电影节银熊奖；吴子牛的《晚钟》（1988）获得第三十九届西柏林国际电影节银熊奖；陈凯歌的《霸王别姬》（1993）获得第四十六届戛纳国际电影节金棕榈奖等。这些影片的获奖不仅显示了世界影坛对中国故事片的高度评价，而且也使更多的域外观众进一步了解了中国电影，扩大了中国电影在世界上的影响。

第三，第五代导演的影片在开拓电影市场方面所作出的多方面努力，以及所取得的显著成效，不仅推动了国产电影创作生产的可持续发展，而且有助于国内电影市场的建构、拓展和完善。由于第五代导演对中国的国情和历史文化有较深入的了解，对广大观众的审美需求也有较准确的把握，所以其创作既能适应电影体制机制的变革和电影市场的变化，也能以正确有效的创作策略应对好莱坞大片的入侵。他们在从先锋探索到走向市场的过程中，较好地完成了从小众化到大众化的转变，并能在题材、类型、样式等方面进行多元化的探索。无论在艺术片、主旋律影片还是娱乐片领域，他们都创作拍摄了一批有特点、有影响的好影片，代表了国产故事片在各个历史阶段所能达到的艺术水平，并成为国内电影市场的主流形态。其中有的影片还在域外电影市场上取得了很好的票房，如霍建起的《那山·那人·那狗》（1999）在日本各地影院放映时曾颇受欢迎，张艺谋的《英雄》（2002）也在北美电影市场赢得了5371万美元的高票房，其全球票房则达到了1.77亿美元，由此为中国电影进入域外各国商业院线提供了有益的经验。

第四，第五代导演通过影片拍摄发掘和培养了一批优秀演员，这些演员因主演第五代导演的影片而走红影坛，他们为国产电影赢得观众、赢得市场乃至走向世界做出了特殊贡献。其中无论是因主演张艺谋的《红高粱》（1987）和《我的父亲母亲》（1999）而被称为“谋女郎”的巩俐、章子怡，还是主演张艺谋的《红高粱》（1987）和《有话好好说》（1997）的姜文；无论是主演陈凯歌的《黄土地》（1984）的王学圻，还是主演陈凯歌的《霸王别姬》（1993）的张丰毅，抑或是主演张艺谋的《活着》（1994）和主演冯小刚系列贺岁片的葛优，以及主演张军钊的《一个和八个》（1984）的陶泽如、陈道明等，他们成名后在其他故事片和电视剧中的表演也可圈可点，在银幕或荧屏上成功地塑造了一系列独具个性的艺术形象，并逐步形成了自己的表演艺术风格。其中巩俐和章子怡还成为国际著名影星，她们在世界影坛上的各种活动也有利于扩大中国电影和中国电影艺术家的影响。

如今，第五代导演虽然已在影坛上驰骋拼搏了30年，但他们中的大多数人仍然活跃在电影创作生产的第一线，仍然不断有新作问世。当下，第五代导演的创作也面临着一些新的问题和挑战，在功成名就之后，如何继续保持艺术创新的活力和积极性，如何把拍摄有新意、有突破的精品佳作放在创作的首位，如何更好地肩负起推动国产电影走向世界的重任，这是第五代导演需要认真思考并付诸创作实践的一些重要问题。当包括第六代导演在内的一大批新生代导演日趋活跃并逐步成为国产电影创作生产的主力军时，第五代导演也应该有危机感，应该通过不断的艺术创新进一步推动自身的创作持续发展。我们期待着他们能再立新功，再创辉煌，为国产电影和华语电影的繁荣发展做出更大的贡献。

（此文为作者于2014年4月14日在北京师范大学艺术学院、上海大学影视学院等联合主办的第二十一届北京大学生电影节“‘第五代’电影30年学术展映暨大型学术研讨会”上的发言；同时为作者于2014年5月24日在中国长三角高校影视戏剧学会主办、浙江传媒学院承办的“新时期以来国产影视戏剧发展的状况与流变暨中国长三角高校影视戏剧学会第二届学术研讨会”上的主题发言，被收入会议论文集《新时期以来国产影视戏剧发展的状况与流变》，中国电影出版社2015年4月出版；原载《艺术百家》2014年第5期，还被收入《中国电影、电视剧和话剧发展研究报告（2014卷）》，复旦大学出版社2015年6月出版。）