南宋宗教艺术：1127—1279年

随着都市化程度的加速和人口大规模的增长，宋代中国的商业文化开始发展，致使都市人群扩大，使得以追求宗教理想为目标的艺术赞助成为可能。新的艺术形式和创造艺术的新方法与信徒一起逐渐形成。这些通常都受到宗教学说自身发展的控制，不管是道教“全真派”的发展还是佛教信仰与实践中，地下世界都日益重要。

地狱十王（他们源自各种宗教和地区的神明）的思想是中国9世纪佛教的创新，并且迅速成为社会各阶层众多民众流行的观点。地狱十王主管地狱，罪恶的人将被流放到那里。重要的是，这些教义在佛经经典中几乎没有原文记载，反而被绘画和雕塑代替，视觉手段使之在人群中广泛传播，并使惩罚者、被惩罚者和惩罚方式的图像标准化。地狱图像早在6世纪就出现在寺院中，而且是唐代宫廷壁画家吴道子等人擅长的题材。此类壁画意在解脱委托绘制壁画的人们的精神痛苦，它既担当了寺院中佛教僧侣禅定静思的对象，又恐吓了世俗观者，规范他们的行为。当时的文学资料证明宗教故事的俗讲人在公众中展示了地狱图画，他们可能在集市中召集听众，展开一些画轴。最后，一部名为《十王经》的佛教伪经（没有被正式地列入佛经目录的经典）在10世纪形成。这就是表现在一幅立轴画卷上［图55］，表现罪恶之人受苦的一套图像。在这里他们将投生成负重的畜牲，他们因为前身虐待有情的生命而受到惩罚。

图55 地狱十王图轴之一，水墨设色，绢本，浙江宁波金大受画坊1150—1195年间的作品。地狱图像不只局限在寺院环境中，这类绘画也在由佛教僧人主持的家庭仪式中使用。

《十王经卷》约在1150—1195年绘制，出自港口城市宁波的一间手工作坊，是众多几乎相似的作品中的一件，当时它们流传到日本寺院并被保存下来。绘制它们的作坊明显采用了画稿来提高绘画的速度以及生产出标准化的作品，至少在一百年间画稿在一间间作坊里流传。制作这些市场化的佛教图像的另一种工艺是在绢的两面涂绘颜料——中国画家一般在需要特别清晰的视觉效果时采用这种技法。此类作品几乎完全可能是出售“现成品”，它们是为特定的宗教建筑绘制。上面文字与其说是画家个人的签名，不如说标记有作坊的题款或印记，来作为消费经济增长时期产品水平的保证。日益发展的消费经济开始期望通过标记制造者的姓名来验明商品的可靠质量。宁波的地狱画卷是纯视觉的，没有附注文字，设计成独立展示的样式。它们运用了特定的审美观、服饰、面部表情和刑具等细节来说服观者相信地狱的真实，并相信画面准确地表现了地狱。同样，它们把自己定位在与高度发达的审美理论完全不同的位置上，尽管在当时先进的审美理论已经占有优势，在它那里“形似”已经不再是重要的艺术标准。

在这几个世纪里，供养人对他们赞助的佛教造像的强烈愿望通过写实性的表现形式、各种各样的天神图像广泛散播。他们的愿望尤其直接地表现在观音菩萨的形象中。观音是信仰实践的核心形象，信仰他的目的在于个人解脱，不断增加的观音信仰者遍及中国社会各个角落，自10世纪以来，还包括了在帝国疆域外受异族统治的民众。在10世纪至13世纪之间，这位救世主的新形象出现了，它延续了唐代龙门石窟和其他地区姿态自然的样式，将这些样式与来自南亚和东南亚佛教文化圈内的雕塑融合在一起，组合成新形象［图56］。插图中的木雕观音端坐在突出的岩石上，右膝上屈，右前臂搁置在上面，而整个身体的重量似乎靠左臂支撑。这种姿势是当时雕塑中的创新，明显表现出源自斯里兰卡和其他地方的佛教以及印度教神像的特征，这些国家通过海上贸易路线与中国往来。作为救世主，尤其是海上冒险航行者的依靠，观音受到许多从事海上贸易的人们的崇拜。“水月观音”或者“南海观音”信仰很快传播到包括南部沿海地区在内的广大地区，而事实上许多保存完好的造像都来自北方，北方与印度的陆路往来仍然畅通。

《木雕观音菩萨像》于1200年左右在北方的山西省雕成，是寺院宗教场景的重心［图56］。可能表现的是观音坐在圣山之巅，向下凝视着信众，周围侍从环绕。关于这尊单身像的研究清楚地揭示了制作尊像的无名雕塑家的技艺。雕像是由多件泡桐木拼接而成，然后抹上一层黏土和动物胶，制作出光滑的底层方便高度写实的彩绘。雕像的肌肤呈粉红色，头发深蓝。装饰金色的宝冠和璎珞，蓝色的披巾绕过双肩，红绿相间的裙袍上绘有仿刺绣的纯金图案。所有这些元素添加到受崇拜的直观的形象上，但是大约在三百至四百年之后的明代（1368—1644），当雕像仿照鎏金金属造像涂绘金色之后，一些地方原来的模样被掩盖了。审美观的变化和人们对一件成功的造像应有形象的理解的变化紧密结合在一起，不同时代流行的信仰观念和至今仍难以理解的宗教人士的态度都有不同程度的改变。

图56 木雕观音菩萨像，1200年作品。雕像的服饰是中国信徒想像的印度王子装束，袒露上身，披长巾，头部装饰贵重的珠宝。