佛教艺术：约450—约580年

在以创建者的名字命名的宏伟而壮观的昙曜五窟中，佛像的实际功用体现出巨大的影响力。昙曜五窟雕刻和彩绘在云冈陡峭的岩石上，在今天的大同附近，建造于460—493年［图43］。尽管在中国偶尔也有早期的宗教石雕出现，或许也包含了一些佛教因素，但是这种规模的石窟寺建筑群的概念源自印度。而且之前没有人尝试过如云冈这般庞大规模的石窟，或者如此紧密地与统治家族的发展进程联系在一起。

图43 阿弥陀佛巨像，山西省云岗石窟第20窟，460—493年雕刻。原来洞窟的前部坍塌，佛像暴露在外。

昙曜五窟建造在北魏（420—534）都城外。北魏是鲜卑征服者建立的政权，一些汉人贵族，如司马金龙，都臣服于它，从5世纪到6世纪初期它统治了中国北方平原。北魏统治家族中的男女都是佛教的大供养人，在他们的支持下，广泛修建佛教寺院，以至于在政权范围内建立起多达13272座寺庙。沙门统对赞助的报答是发展了视天子为佛陀的理论，凿建这5座巨大的佛像石窟可能就是为了更好地支持这些理论。444—451年间爆发了残酷而短暂的废佛事件，皇帝颁布诏令，任何人“敢有事胡神及造形象泥人、铜人者”处死。当倡导者过世之后，这项禁令就被取消。汉族沙门昙曜建议修建石窟补偿罪过，直接设计了超过西行游历者记述的印度或中亚的巨型塑像，巩固了北魏统治家族支持佛教的中心地位。修建石窟耗费了巨额的经济资源，造成收支紧张。

虽然五身佛像可能代表了北魏在此以前的五位皇帝，但是新理论认为整个事件是为保护北魏政权而精心策划的护身策略。石窟建立起神秘的图像谱系，包括过去、现在和未来佛，这可能源自克什米尔传统（昙曜就曾拜克什米尔僧人为师）。当时的实际情况是凿刻石窟的山崖正好在控制从西通往都城的主道要塞下方，而且建造了在当时难以见到的巨大佛像，这些都支持了上面的理论。此外，不管造像的主要目的是什么，设计者没有设想众多的信众前来参拜。不像其他的石窟寺，在这里不可能进行绕像礼佛的宗教仪式。

宫廷发起了在云冈的造像，社会其他阶层继而效仿。在近10年的时间里，483—490年，石窟建造突然极度活跃，在长达1400米的区域内凿建了大大小小的石窟53个。分析自北魏以来的供养人题记，其中12%的题记与包括男女信徒在内的宗教团体有关，33%与尼姑和优婆夷有关，55%与僧人和优婆塞有关，也包括宫廷贵族在内。这些人大部分与宫廷没有任何关系，许多人的地位相当低下（一些事实说明有些人一起凑钱制作大小适中的造像）。题记是为供养人自己的家庭祈福，而不是为皇室家族。云冈成为能够满足广大人群需求的圣地，既能满足纯粹精神的需求，又是女性发挥突出作用的竞技场地，在那里人们通过石头上永存的题记和雕刻成群供养人像看见自己作为供养人被表现出来。

通过题记，我们了解更多的是谁出钱营造了云冈佛教雕像，远胜于我们了解是谁制作了雕像或者他们怎么制作雕像。在551年前，严格说来雕刻工匠之类的艺人们是国家的奴隶，他们只有在完成国家的任务之后才能为其他顾客服务。我们可以在遗址本身的证据中发现一些事实，例如建造石窟的标准模式都是从顶部开始凿刻，再依据要求凿建壁面。柔软易碎的砂岩意味着需要经常修补破损的地方，一些洞窟（但不是昙曜五窟）受到亭阁建筑的加倍保护，它们修建在山崖前面并固定在崖面上。雕刻工匠的作坊在专门为宫廷制作之外，也为个别顾客雕刻小洞窟，这些小洞窟在匆忙之间完成，相比较而言是以较轻松的态度来营建的。不同风格的造像出现在云冈，人们努力去考察风格演变的顺序并回答外在的动因。例如，486年，朝廷诏令所有北魏官员着汉式服装，放弃拓跋少数民族服装，这是造成佛像穿上系缎带的汉式袍服而不是印度式袈裟的原因。但是近来石窟研究者提出云冈的不同风格并不代表不同的时代，而是意味着不同类型的供养人以及对规定严格的图像的不同兴趣。由此看来，穿“印度”服饰标志着外来影响的造像没有很快地被本土汉式艺术人物代替，而是在更晚些时候，反映出更复杂的信众群体对宗教正统观念的外在穿着形式的强烈热情。

494年，北魏迁都洛阳，云冈石窟的建造就此停止。它们既不是第一个也不是最后一个这样的石窟群，虽然它们与朝廷的关系密切。远离宗教、艺术与政治生活都市中心的敦煌莫高窟就是这样一处遗迹，它位于遥远的西北甘肃省。在这里，大型的佛教寺院在众多的民族、语言和宗教多元文化的背景中。这些石窟不仅是重要的朝圣之地，僧人社团分布在它们周围，前去拜访的不但有在中国和西亚的陆路间往返的旅行者（在20世纪这条路被称为丝绸之路），而且也有专程去参拜神圣造像的信徒。朝圣是佛教文化实践的另一方面，为中国人所接受，并对中国后来的艺术创造产生了重要影响。

地理位置遥远使得敦煌石窟留存下来，干旱的环境保护了彩绘壁画，壁画绘制在抹有灰泥底的砂砾岩崖壁上以及用木架造型的泥塑表面，云冈石刻雕塑表面曾经也可能画有彩绘。敦煌石窟最初的建造几乎与云冈同时，但是在留存的492座石窟中（开窟高峰时期有1000余座，这是其中一部分）仅有一窟保存了清晰的纪年。就是285窟，由榜题而断定为538/539年建成［图44］。壁面精心设计的画面包括日天和月天，表述了佛陀前世的生活和西方净土的美妙场景，佛教信徒期望在那里获得重生。有人断言此窟中的壁画是中国出现“密教”的最早证据，壁面上天人的布局与复杂的风水理论保持一致，此理论源自印度原始宗教吠陀。石窟中的主室、壁龛或者包括其中的礼拜堂可能是僧人进行高深的参禅静思的地方，和其他众多的洞窟一样不是为朝圣而建造。

图44 甘肃省敦煌莫高窟第285窟内景，538/539年绘制。绘制敦煌石窟壁画的11色颜料包括从遥远的地方进口的贵重矿物质颜料。这一点证明了此地全盛时期的繁荣。

因为1900年后不久发现了封存于约1000年的杂物密室，所以我们了解了敦煌壁画家的技艺。这些发现物按照现代的分类体系被分为“文献”和“艺术品”，从此被人为地分开收藏在伦敦、巴黎、柏林、彼得堡以及欧洲其他城市的图书馆和博物馆中。这些独一无二的绘画藏品提供了该地区社会生活的方方面面，包括它的艺术生活。其中一些比285窟的年代要晚得多的文献，为石窟画匠的技艺提供了证据。他们广泛使用画稿和干粉。画稿绘制在较厚的纸上，在人物轮廓线上刺上一排小孔。将画稿铺放在要装饰的灰泥底上，再将粉末撒在画稿上，纸上的轮廓线转印到墙上，画家就可以按照轮廓线绘画。此技术通过将同样的设计反复使用加速了复杂的壁画图案的创造，也保证了表现某类人物形象的图像准确性。

虽然不再存在国家奴隶，但是在早期阶段，敦煌的画工们保持着世袭手工工匠的身份，他们的身份由父亲传给儿子，而且为官府提供无报酬劳动被作为一种缴税形式。在唐代（618—906），画家和雕塑家成为自由的独立承包人，与各种客户交易。画家绘制旌旗一类的小件收取银两，制作大件（可能占用一年或者更多的时间）时可能收取面粉或者油作为报酬，价格依据设计的复杂程度和尺寸来决定。雇主需要提供绢帛和颜料之类的原材料，如果由画家提供则要另外支付费用。敦煌文献提及画家和“他的助手们”，但是我们不知道这样的团队究竟有多大。相关寺院的僧人也协助画家，但是他们是事实上的画家还是掌握佛教图像细节的顾问并不清楚。僧人可能在壁画完成之前检查草图和画稿，以保证宗教礼仪的正确性。到9世纪时，艺术家们获得了雇主的一些尊敬，即便远离都城也是这样。