二 世俗主义观念与平民化创作追求
世俗主义（secularism）最初是主张伦理与教育不应以宗教为基础的，这一口号在西方带着极强的反宗教色彩，是一种从社会的道德生活中排除宗教信仰、礼仪和共同感的过程；而在中国，世俗化面对的则是具有亚宗教性质的政治权威与精英意识（elite），是对世俗生存合法性的确认和对世俗理想的肯定。关注大众始终是文学不遗余力的追求，但世俗并非低俗或庸俗。平民（mass）并非政治性或学理性的称谓，引介这一名词的源头是传统欧洲社会中那些未受过教育的人，在现代西方则意味着中下阶层和穷人，“平民文化”被认为是“无文化的”（uncultured）的“平民”所创造的。而在大众传播条件下的平民则指民众的大多数，作家可以是其中的一员也可以不是，关键是作家的观念要回到大众之中。
（一）平民主义意识形态的确立
意识形态是一群拥有共同利益的人的观点或看法，如一个国家、一个政府、一个社会或经济阶层、一个职业群体等。平民主义意识形态的功能主要在实践层面，由人们日常生活中几乎是“自发地”和无意识地持有的常识性观念所组成，它的吸引力来自它直截了当的方式，它的反意识形态的特性。“它为主体提供的立场使所有企图对人们的审美趣味作出评判的努力成为先验的因而必须抛弃的东西，因为这种企图被视为不道义的对自由的进攻。”[6]文学本身就是很日常的东西，它在图像传媒时代到来之际是与远离“斗资批修”的平实的生活之梦联系在一起的。1993年第6期的《上海文学》刊出了《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》这篇文章，该文对文学“世俗化”的忧虑，对文学精英“堕落”的征讨，引发了旷日持久的关于“人文精神”的大讨论。有学者认为：“今天文学的危机是一个触目的标志，不但标志了公众文化素养的普遍下降，更标志了整整几代人精神素养的持续恶化。”（王晓明）也有学者持反对意见，不同意“废墟”的说法：“从总体上而言，这是一个很好的树林。有一些很怪的植物或是害虫，但它很有机会发展成一片非常美妙的森林。”（刘心武）这场论争的意义并不在于“大众”与“精英”谁胜谁负，而在于让文化界久违了的“理想”“价值”“意义”“崇高”等词语又回到了文学观念中来。“世俗”不是“精英”的对立面，“精英”的加盟会使“世俗”得到一定程度的提升，“世俗”也会增加“精英”创作的现场感和切身感，“平民”仍然需要理想和崇高。这场讨论正视了知识分子与大众之间的差异，使“人文精神”走向了大众和精英两个阵地，是“平民主义”创作地位确立的标志。其后不久，为了更好地了解国内批评界对90年代文学的评价，上海作协请百名批评家评选出十部最有影响的作品。获奖名单中当然不乏《活着》《白鹿原》《文化苦旅》等为人熟知的佳作，也同样有《马桥词典》《务虚笔记》等离大众颇有距离的作品。简单的事实说明，批评家与普通读者之间仍然存在着两套较难沟通的评价体系。如果说读者不能成为判断作品的惟一标准，那么批评家同样也不具备这种惟一的特权，我们不敢妄加评论说传媒拥有评论的特权，但可以肯定的是它拥有文学传播的执行权。
（二）现代传媒的文化认同
图像传媒几乎可以为文学提供一种无须证明的，放之四海而皆准的参考模式，即便对普通百姓来说，传媒也释放了一套在接受上可信的阐释框架。尤其是电影和电视，图像与声音，真实感和现场感共同使文学对大众的欣赏造成了冲击力。以莫言的《红高粱》为蓝本的影版《红高粱》在1988年2月的柏林电影节上捧回了金熊奖，至少显出了文学“触电”的两大优势：走入公众内心的直观性和具体性；走向世界范围的交流性和开放性。影片利用它的线条、色彩、影像编织了一个可感可知风光无限的世界，这个世界是极容易深入人心的，甚至是全球性跨越语言障碍而深入人心的。刘恒的《伏羲伏羲》、苏童的《妻妾成群》、陈源斌的《万家诉讼》、余华的《活着》都是经过改编而在文化市场上大放异彩的成功范例。影片不仅没有削弱反而大力彰显了原著的“为生命力、理想精神唱赞歌”的主题。刘震云的《手机》借着冯氏贺岁片的市场运作而大放异彩，二者的联姻是很好的契机。正像小说作者自己所说的：“大家觉得一个人的作品由小说改编成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了……第一，增加了他的收入；第二，它能够增加小说的传播量。”[7]据统计，获“茅盾文学奖”的作品有70%都被改编成了影视作品。
在一片商业主义的气息中，故事和趣味又一次成了消费小说的有力理由，作家们的写作也日益商业化。《钟山》杂志是新写实主义思潮的主要阵地，1989年该杂志第三期的“新写实小说大联展”卷首语对新写实小说加以了如此界定：“这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍可归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。新写实小说观察生活，把握世界的另一个特点是不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识，但它减退了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治色彩，而追求一种更为丰厚、更为博大的文学境界。”对比媒体的理论倡导和新写实小说后来的创作实绩，似乎“只有写作方法上以写实为主，注重对现实生活原生态的还原”这一点相吻合，其他如“吸收现代主义的长处”“强烈的历史意识和哲学意识”等方面都有所出入。也就是说，新写实主义没有达到预想中的高度。新写实的文本内涵，更多的是表现现实的琐碎、丑恶、灰暗与无奈；而主体却大多采用了缺乏价值判断的冷漠叙述态度，呈现出一种“临摹”的纪实态势；写作语言不加雕饰，甚至过于粗俗鄙陋。所以说，新写实的优点最终成了它的缺点，它的成功造就了它的劣势。
读者有理由向作家要求作品的可读性，也有理由要求作家在风云变幻的生活面前有更丰富、更生动的表现方式。金庸的小说最初以连载的形式见诸报端，不能不以情节的趣味性赢得读者，游戏精神又是他娱乐大众的第一要义。从金庸正版图书走红开始就始终没有停止过对他的戏说与模仿，互联网的技术支持更是加剧了这种态势，《我与金庸的战争》甚至走向纸质出版。金庸的恒久魅力在于他对日常各种需要的满足与尊重，比如趣味、休闲、娱乐等，读金庸的目的不是追寻崇高与悲壮，哪怕他的作品承载了中华侠义文化的精髓，读者更多的需求仍在博得刺激、博得力量，在紧张激烈的情节起伏、人物命运辗转中满足惩恶扬善的审美心理预期。同时，白手起家、一朝发迹、懒汉艳遇的故事；情杀、仇杀、三角恋爱等作品也因其投合了阅读者猎奇的心理和侥幸的梦想而大肆流行。“现代社会一方面把叙事分解为新闻报道或新闻调查之类的东西，另一方面资本社会并没有忘记人们爱听故事的古老天性，现代社会把叙事虚构变成了一种大规模的文化工业。古老的叙事艺术和讲故事的能力在认真严肃的小说叙事领域没落了，却成了一本万利的文化工业。讲故事的艺术从小说叙事中衰落，为广告所充斥的商业社会却到处都在讲述商业神话，用讲故事的形式向人们描述商品世界的乌托邦。”[8]一个好的作家可以不沉醉于讲故事之中，但他必须知道怎样去用故事锁住人心，《秋菊打官司》的情节力量要强于《红灯》，原因之一就在故事的操作上，秋菊“民告官”“给个说法”的执拗总是能给“大众”以希望的。权力对于弱者平民的压迫以及由此引发的冲突对抗，虽然是虚拟的故事背景，却为社会提供了真实而敏感的反省和参照。王朔极其聪明地将“先锋”们纯美的形式主义拉回凡间，用通俗机智的口语调侃世态百相，以生存的真实去拆解虚构的、制度化的真实。他的意义在于他的“群众路线”，大众成了他攻击崇高的政治文学、英雄人物的匕首和投枪，他成了众多“向下走”的作家的阶梯和楷模。可是，就在他玩世不恭的背后我们一样可以看出《渴望》《爱你没商量》中所贯穿的“人性”主题，可以看出市民阶层欣赏趣味在逐渐走向成熟。在《王朔文集》的序言中我们可以看到：“我开始写作时深受一种狭隘的文学观影响，认为文学是一种辞典意义上的美，是一种超乎我们生活之上的纯粹……长时间的写作使我油然而起自命不凡感，恍若自己是神的使者……”然而他很快就变了，开始有意无意地“躲避崇高”，嘲笑理想，调侃神圣。于是有了“我是流氓我怕谁”“玩的就是心跳”“过把瘾就死”等豪言壮语，打破了等级，戏谑了权威。从《顽主》到《阳光灿烂的日子》再到《编辑部的故事》，他一而再，再而三地创造着文化与商业上的奇迹。
这里我们不得不提到在“伤痕”“反思”“改革”等热潮风起云涌之际的另一股潜流，即沈从文、林语堂、梁实秋、张爱玲等被文学史遗忘了的作家的重新走红。于是人们在一片批判现实主义的呼声中感受到了“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，当然，正如评论界所说的，30年代经典的重读是与治世的太平和政治的清明有关的，但谁也无法否认出版社的大力推崇与图像包装所起的作用。关于经典的通俗化传播得益于两大因素：其一是大众消费群体的出现，他们并不反对崇高，但他们反对沉重，这一类人群有职员、白领、CEO、小布尔乔亚等，与80年代的文学阅读者相比有一定的消费品位却更倾向于文学的娱乐价值；其二是文化产业的出现，这一产业专门生产愉悦精神的服务性消费品，营利是目的，传播是手段，但他们同样能恰到好处地引导大众对峥嵘岁月的向往与追思心理。作家韩少功说：“在很多国家和地区，定义为中产阶层的群体已经由原来的百分之五扩展到百分之七十甚至更多，加上不断补充着这一阶层队伍的广大市民，一个优裕的、富庶的、有足够消费能力的大众正在浮现。”[9]中产阶级已成为文化消费市场上商家蓄意争夺的最大目标群体，他们不仅有文化审美的需求与修养，更有为文化产品买单的消费能力。
（三）世俗化的多种形态
历史已经证明，世俗是个老而又老的话题，对现实生存是无法敌视或者虚化的，在假想中也完成不了对大众的感动。作家苦苦探寻的所谓的人生意义不正存在于朴实、平庸的日常之中吗？世俗是构成社会政治、文化、心理的根基，作家是日常生活的在场者和亲历者，如果对生活本身所传递的细节没有敏锐的捕捉，又何谈对人生终极宏大命题的把握？不管文化采用如何炫彩的外包装，表现社会的底层、平凡普通的大众在现实生存中的困窘，在困窘中坚守的欲望之光仍然是其永恒的内核。文化生产者是大众的一员，不是以导师而是以朋友的身份向大众讲述老百姓自己的故事，描述他们的状态，琐碎、庸常但却真实可触。大众文化的吸引力来自于平民性的实践层面，来自于人们生活中几乎是“自发地”持有的常识，来自于自然而然的在场方式。世俗是以多种形式表现出来的，张贤亮笔下的马樱花是，张承志笔下的额吉老奶奶是，王安忆笔下的“仁义之子”捞渣是，韩少功笔下的残障丙崽是，莫言笔下最英雄好汉也最王八蛋的“我爷爷”“我奶奶”同样也是，知识分子不断地发现并书写着现实生活中的世俗。“肯定文化的重要社会任务，是以恶劣生存难以忍耐的变幻莫测，与需要幸福以便使这种生存成为可以忍耐的东西这两者之间的矛盾为基础的。在这种生存中，矛盾的解决只可能是幻象的。解决的可能性正是以作为幻象之艺术美的特征为基础。”[10]
1.高尚的世俗
“十七年”文学虽然高扬着“现实主义，广阔的道路”的旗帜，但那时的作品多为浪漫主义的革命激情所鼓胀，偶有“人性、人道主义”干预生活的苗头即大棒挥舞将其喝退。70年代末虽竭力倡导“现实”，但作家的思维和阅读者的期待仍是对崇高的礼赞。《天云山传奇》《人到中年》中苦行僧式的女性是“圣母”式的对人类的救赎，她们不可能不是典型环境中的典型人物。《人生》《新星》等作品中的“人”已开始食人间烟火，他们有着世俗的生存、发展观，他们的自由有其存在的合理性。以上这些作品都是从小说到电影，使一代人对自身的生存进行反思。路遥引自柳青的“人生的道路很漫长，但关键处只有几步，特别是在人年轻的时候”，朴实中透着厚重，以表达对世俗的选择。这种世俗是相对政治高压、“造神运动”而言的，人性束缚松绑后的“俗”反而带着高尚的意味，这是时代精神使然。不论是高加林、陆文婷还是李向南，都充满着世俗的人生智慧，历尽生活的甘苦却始终理想不舍。奋发、向上是80年代初期的时代精神，这种主旋律无疑要给当时的作品染上鲜明的亮色。张洁以灵魂的延续将生命意志化为涅槃的火鸟，梁启明的生命没有在那片白桦林下结束，而是化作泥土养育着绿色的小树，他的灵魂在孙长宁的笛声中再现。
还有一股乡土文学的潮流是写风俗，像刘绍棠的京东运河滩、汪曾祺的高邮地区、古华的湖南乡镇等。他们在作品中所写的是“一个民族集体创作的生活的抒情诗”“风俗不论是自然形成的，还是包含一定的认为成分，都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦”（引自汪曾祺《谈谈风俗画》）。因为风俗使一个民族保持常绿的童心，所以才能使人们在认真生活的同时体会诗情画意，去对抗严酷的生活和凄惨的命运。《芙蓉镇》的高票房和高收视除了“寓政治风云于风俗民情，借人物命运演乡镇生活变迁”外，还在乎它贯穿全篇的“喜歌堂”，一唱三叹，支撑着胡玉音在多艰的命运中真情不舍、初衷不悔。也许当时的作家们本身并没意识到他们写作的变化，不论是对现代“京派”的继承还是对意气风发的时代精神的弘扬，他们都在远离悲壮和沉重，在一步步地走向生活，走向被政治运动搞垮了的，被大众所盼望的平实、朴素的生活。
2.写实的世俗
对于世俗的写实先后经历了“知青”近距离的情绪宣泄、“寻根”对传统文化精神的重拾、“先锋”脱离实际的追赶世界潮流的若干尝试。这些实践在丰富了文学的表现手法与固有的文学观念的同时，依然站在众生之上去关怀生存，他们所醉心的仍然是乌托邦理想，而并不理解大众所追逐的目标。所以，“新写实”才能反其道而行，在80年代中后期崛起于当代文坛的低迷期，成为新时期文学史上影响最大、持续时间最长、舆论关注度最高的写作潮流。其作家作品（刘震云的《一地鸡毛》《单位》，池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》，方方的《风景》《桃花灿烂》等）直到今天依然拥有着稳定的欣赏和消费群体。可以说，“新写实”的初为人识是媒体、作家、评论家共同努力的结果。
刘心武是比较早地介入平民百姓日常生活的作家，《钟鼓楼》以四合院的婚宴为中心向外展开“花瓣式”的平铺，写出了普通市民真实的生存景况。他把北京的市井胡同称为生活的“敏感区”，把通过风俗的历史感探究人性叫做“掘一口深井”，成功地塑造了全方位的市民群像。“通过当代北京市民文明程度的展现和探讨，去完成一个为建设精神文明而发出诚挚呼吁并献计献策的重大主题。”[11]80年代中期的“新写实”彻底放逐了情感，号称“零度写作”的姿态换回了公众久违了的与作家的零距离接触。作品不再是高于生活的艺术，而是逼真的现实摹写。发轫于江汉文化的池莉、方方将世俗的阴冷、潮湿、琐碎一览无余地暴露在读者面前，写作者本人却彻底撤出，要做“一种无调性无色彩的冷面叙述”[12]。他们以中立甚至幸灾乐祸的态度躲藏在人生帘幕之外冷眼看世界，拒绝崇高、堕入庸常，一个“堕”字显出了由上至下的滑落，现实的累赘让人无法崇高。《伏羲伏羲》的乱伦、《一地鸡毛》的琐碎、《妻妾成群》的庸俗，“新写实”写出的是人生阴暗面的“实”，极端地由“审美”走向了“审丑”，他们要做的是“将人生无价值的撕破给人看”，他们的理想状态就是将自己的笔当作一台不动声色的摄像机。他们以地道的市井俚语、家长里短一举推翻了由“实验戏剧”“先锋派”“朦胧诗”的高蹈带给大众的接受上的眩晕感。这一时期的文学不需要思想上的深度，只追求情感上的酣畅淋漓。因为这个时期的大众需要的是真实，而非真实背后的思想。就像七哥所说的：“当你把世界的一切连同这个世界本身都看得一钱不值时，你才会觉得自己活到这会儿才活出点滋味来，你才能天马行空般在人生路上洒脱地走个来回。”（《风景》）直到新世纪，张艺谋依然将俗世的爱情表达得单纯、诗意、美丽。《山楂树之恋》已然将“文化大革命”、将“斗资批修”褪为遥远的背景，为了给直接、正面、优美的爱情故事让路，时代的叙事只能退后为背景的交代。老三和静秋爱情的未完成不是像“父亲母亲”那样因意识形态的阻隔而是人与疾病、与自然力抗争的失败。白血病的可怕是故事的悲伤和凄美的来源，其死亡的绝对性正是纯爱的无奈和无可挽回。之所以要呼唤真爱，是因为其太难得。影片要以简单美好的审美体验让观众避开纷扰的世事去完成精神的还乡。
3.豁达的世俗
余华在早期走得很极端，他用华美的文字堆砌出让人不寒而栗的、血淋淋的人骨拼图，诸如《现实一种》的残忍暴力是他心醉神迷的渴望，仿佛生来他就有对“恶”的虔诚的崇拜。这样的书写模式很难为他的走红找出托词。而《活着》《许三观卖血记》又让我们认识到了余华的另一面，他走出了凶杀、刑罚、复仇，走到了社会底层实实在在的生活中去，让我们看到了现代文学史上乡土写实一派由鲁迅的冷峻、赵树理的朴素、高晓声的苦涩一脉发展而来的线索，看到了对社会最底层民众“活着”的状态的实证摹写。“《活着》讲述了人如何去承受巨大的苦难……还讲述了眼泪的广阔与丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着……”[13]还有刘恒，在写出《贫嘴张大民的幸福生活》之后说：“张大民的可爱之处在于‘知足常乐’，他的幸福是不幸中的幸福。”王安忆的“俗”自有她独特的韵味，从《流逝》（后改编为电影《张家少奶奶》）时期形成对自身及身边经验世界的描摹起笔，历经对民族文化的反思与个人史及家族史的宿命感和失落感，她一直在踏实而勤奋地写。王安忆曾试图通过上海市民阶层本然的生活进行“文学上海”的写作，怎奈上海是座现代的中国的“移民”城市，并无太多的历史文化遗迹与传承。所以她笔下的上海是由无数真实可信的细节堆砌而成的，她非常具备海派作家认清现实但绝不向明天妥协的特色，她这样评价早年的苏青：“晓得做人是没意思的，就挑那些有意思的去做，晓得人是有限的，就在有限的范围里转，晓得左右他人没有可能，就左右自己吧。”[14]她在《长恨歌》中告诉读者：“上海的市民，都是把人生往小处做的。对于政治，都是边缘人。”在“平安里”弄堂里喝下午茶的王琦瑶们，作家这样说：“这小天地是在世界的边角上……倒也是安全。”她对上海文化精神的总结是通过对十里洋场和里弄小巷共同的操作来完成的，在市民细致的、日常的生活中发掘历史变迁的痕迹。
4.“官场”的世俗
同样追踪世俗的，还有曾以反腐著称的“官场小说”，腐败问题成为商品大潮下民与官共同关注的热点，是当代文学“人与政治”关系的别样表现形式。周梅森的《人间正道》、王跃文的《国画》，还有陆天明的《苍天在上》、张平的《抉择》的高发行量和高收视率展示了文学参与社会重大问题的恒久热情。
“官场小说”是以叙述客体命名的，即不论它的创作主体是否官场中的人，它的叙述对象都是官员，叙述情节也是围绕官场发生的。这类小说写政治风云，写官场浮沉，写人与人之间的钩心斗角、貌合神离甚至是明争暗斗，由此而及权力的腐败、社会的黑暗、生存的艰难甚至是人性的丑陋，表达作家对权力的思考。它的阅读群体广泛而多层，有的读者关注书中的“官场”潜规则，有的读者把这种书当成职场的教科书，也不排除有读者把“官场小说”当作生活本身来读。所以“官场小说”的作品也是多层次的，有结构合理、情节曲折、文笔细腻的，也有凭空想象、照猫画虎的。但是，我们应当承认，有相当一部分的“官场小说”都在直面社会改革和企业改革的复杂矛盾，揭示经济问题产生的症结、提出解决的办法、思考由经济问题而引出的政治、伦理问题。也许是由于这类作品惹人眼红的销量，编辑、作者便开始有意识地将选题、写作向“官场”倾斜，于是跟风似的出现了大批关于官场生活的作品。上至国务委员、某部部长，下至“省委书记”“代理市长”，从过去到现在，从做官前到做官后，淋漓尽致地表现了官场的是非曲直，身不由己。“一部分人先富起来”的政策使国人的收入有了差距，改革开放的成果没能为所有人享用，这就无疑滋生了“仇富”“仇官”的心理。为了满足这部分读者的阅读期待，“官场小说”多以“露怯”为主，将人物脸谱化，官场生存的定律就是看谁更能彻底地泯灭人性，彻底地撕破脸皮。刀笔小吏向下一定是颐指气使，向上一定是卑躬屈膝；中层干部一定是左右为难，有正义感却难得糊涂，思想斗争的结果却总是瞒上欺下、得过且过。比如王跃文的《国画》，开篇即写到朱怀镜的肚子：朱怀镜的肚子和他的做派都比处长更像处长，因此他就感到处长有些排斥他了。从一个肚子这么小的细节处，就勾勒出朱怀镜这么一个中下层官员的形象；上层领导一定是初上任时一身正气、大刀阔斧，但在官场混沌的漩涡里待久了，也难免被权、钱、色所俘虏。官场的尔虞我诈、物欲膨胀、众叛亲离是作家热衷的情节，似乎让我们重新回到了《日出》时代的“人之道损不足以奉有余”的黑暗社会。可惜的是，这样的书写毕竟是和现实脱离的，没有现实生活积累而闭门造车的结果就是缺少持久的生命力。
综合看来，官场小说的兴盛，主要是由市场的需要、媒体的运作和知识分子的责任三方面推动的。华夏民族始终有着“官本位”意识，几千年“君为臣纲”、君臣父子的礼教传统已由外在的形式化为了内心的自律，在当代社会依然支配着大众的心理。“官场小说”在图书市场上总是占有非常稳定的份额，媒体总是花样翻新地顺时而动，只要有大案要案曝光，编辑便会马不停蹄地组织写作，据说最有卖点的小说出版仅在案件结束庭审一个月之内。我们现在能读到的官场小说还普遍存在着一些问题，比如作家片面追求题材的轰动效应、创作手法上缺少艺术提炼、过度迎合市场品位等。我们依然期待官场小说能够像20世纪50年代“干预生活”时期那样带给我们经典的作品，像《组织部新来的青年人》中“青年人”那种深刻的迷惘和犹疑，那种痛苦的理想。在现实生活中，我们仍需要这种能够震撼人心灵的作品来表达我们对社会、对政治的深深的爱与痛。
世俗本身并没有错，问题的关键是认同世俗并不等于放弃了所有世俗的诗情，认同苦难并不是要向苦难妥协，而是要在更高的层面上完成对世态人生的超越，在揭露生活的丑陋和卑污的同时不能把生活正常的秩序和美好都一起打破。媒体的崛起正在向人们讲述一个事实：生存本身的高尚和平庸并不重要，重要的是活得真实、丰富和多元。“对现实利益的肯定，对大众日常生活价值形态的肯定，对世俗欲望的肯定，决定了以国家意志为宗旨的主流文化和以知识分子人文理想态度为核心的知识分子文化，都不能不更多地把自己的注意力投向大众生活的实际立场和具体经验……文化价值的判断根据由政治/道德层面转向大众生活层面，转向世俗性的社会共同领域。”（王德胜《文化转型、大众文化与“后现代”》）