第二章　动员、共同体与询唤：
意识形态视野下的农民形象

“意识形态”是一个内涵复杂、难以言说清楚的概念。“意识形态与现代性具有明显的、天然的亲缘性”。“意识形态分享了现代性的所有光荣与梦想：启蒙、理性、科学、进步、民主等。同样，意识形态也分担了现代性的所有局限与不足：普遍主义、理性主义、本质主义、进步主义等”151。一种观点认为意识形态正经历危机或已经终结，其实意识形态的危机或终结正是现代性危机或终结的一部分，是现代性自反或反思性的体现。另一种观点认为意识形态在变化中，以不同的方式出现在不同时期形而上或形而下的语境中，如周宪认为，意识形态作为一个概念，经历了从“自然”到“陌生”的过程152。

新时期之初，无论引进还是自发，“现代性”话语完全没有产生，更不要说将“意识形态”与“现代性”相连。本文将历时性地把新时期意识形态内涵的变迁与银幕上的农民形象相连，析解意识形态的控制机制如何通过电影生产的各个环节最终投射到片中角色。

社会学意义上，“意识形态是一个总体性的概念，是一定时期各种社会意识形式的综合，是占统治地位的阶级的价值观念体系”153。这个意义上的意识形态与官方意识形态有很大的重合。新中国成立以来，马克思主义是我国的官方意识形态，从十七年的绝对强势话语地位到“文化大革命”时期被扭曲并近乎狂热的追捧，到新时期初期的困惑、20世纪90年代的再度回归、21世纪初重新理性把握的努力，马克思主义始终是中国国家意识形态领域最重要的支柱和内容。成功的意识形态对维护政治稳定事半功倍，但意识形态的建构是一个长期的、动态的过程，理论研究、制度建设、文化发展154三者缺一不可。“成功的意识形态建设的另一个重要内容是要增强意识形态的流行性。要使人们迅速接受某些东西，就要争取给它披上‘时尚’的外衣”155。新时期以来，电影是时尚得最长久的艺术，将意识形态建设与电影结合很早以前就在各级官方达成共识。

电影自传入中国，只有短暂的时间里作为娱乐工具。“一切意识形态的自然化、普遍化的诉求共性，即总是以全体社会成员的普遍意识即人民意识的面目出现，总是将自己描述成是一个社会全体成员愿望与利益的要求与体现”156。电影的艺术本体特征及高效传播的特点在承载意识形态方面独占鳌头。战争、文化变革的现实遭遇以及“文以载道”的传统在电影业中表现为以电影启蒙公众、传播思想，形成特殊年代作为公共知识分子的中国电影工作者一种带偏向性的认识：“电影不只是一种商业，也不完全是一门艺术，它是一类意识形态的上层建筑，是一种可以也应当被用于公众教化与社会启蒙的宣传工具”157。这种认识在中国共产党成立及苏联电影体系引入后得到进一步加强，认为电影作为一种宣传工具，作用在于体现政党政治功用、意识形态功能以及表现在阶级斗争的现实形式上，党的电影理论工作者曾引用列宁的电影指示：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在一切艺术之中，对于我们最重要的是电影”，“电影必须经党之手，使之成为社会主义的启蒙及其煽动的有力武器”158。

“现代性的核心是人的主体性——人类主体性和个体主体性”159。“人类主体性的发展最终依赖于个体主体性的诞生和发展，个体主体性的普遍兴起是人类社会获得充分发展的前提和目的”160，但在中国现代化进程中，往往是先人类主体性而忽略了个体主体性，长期以来造成中国文化里个体的缺失，不过，“正是从封闭的意识形态禁锢中解放出来的个人，释放出巨大的社会能量，才有了今日中国之经济与社会的快速发展”161。真正快速发展，需要每个人的参与和努力。“作为观念系统，意识形态的复杂话语手段的目标最终是为了生产出所需要的主体”162。马克思主义主流意识形态有强大的动员力和凝聚力，支撑中国社会的发展163。社会动员是促使此种主体产生的直接方式。社会动员“是指有目的地引导社会成员积极参与重大社会活动的过程”164。我国深厚的动员传统，在建国后形成了集中动员型体制，改革开放也打上了动员的烙印。不同在于，计划经济时期，国家以强大的行政能力为依托采取自上而下的方式实现对农民的动员，形成集中动员型的政治体制。市场经济时期，国家在农村的动员力弱化165。弱化不等于放弃，社会动员仍然是引导社会成员参与重大事件的重要方式，比如汶川地震、天津化学爆炸等近年公共事件，只是方式已不是国家高度垄断资源时期的统一行政化方式。即使在高度计划时代，我国采取的也是“参与式”而非“命令式”动员166。有人提出，针对当下，应将“对社会动员”变成“由社会动员”167。将观映电影作为动员的一种方式在战时已是一种常规，抗战时期国民党“中制”拍摄的《八百壮士》等战地纪录型影片在后方农村放映，不但激发了农民的民族情怀，还促使青壮年踊跃参军；作为反面例证，里芬斯塔尔导演的《意志的胜利》为希特勒充实其法西斯队伍提供了相当的推动力。

与纸媒、广播、电视等大众媒介相比，传播性与艺术性的统一造就了电影在20世纪的辉煌。传播和艺术交互作用，传播推动艺术的扩散，艺术推动传播的接受。优秀影片都是传播和艺术结合的典范。电影“不仅仅是艺术……还是信息手段和大众传播手段，是社会生活最重要的因素”168。电影实现了将“隐喻融入具体现实，并借助一个特殊机制超越具体现实”169。这意味着电影很多时候并非纯艺术，它是美学的超越，但也要注重内容，否则可能带来负面影响。格里尔逊曾批评电影“为艺术而艺术”，强调电影工作者的社会责任，将电影“在把握环境、观察生活和选择现实场景方面的能力，……用于一种新的、有生命力的艺术形式中”，引导群众关注、正视现实170。

优秀的艺术作品具有深入人心、改变人的世界观的力量，无论战时还是和平年代，总有这样的作品成为社会动员系统的有机组成。“动员”是蔡翔《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》一书的关键词，在“国家/地方：革命想象中的冲突、调和与妥协”、“动员结构、群众、干部和知识分子”两部分都有深入涉及171。电影比之前的艺术类型更具有公共影响力：集体化创作、仪式化观映、声画兼备的多感官直接影响。以社会动员为切入点，不难理解在普遍的革命历史题材退潮后，为什么又出现主旋律电影、“9550工程”等。在一个快速变化、人们趋向于感官享受的社会，意识形态通过说教、灌输方式可能适得其反，电影的广场放映性质及制作的计划性使其在承载和传播意识形态方面有一定的优势。合法性是现代性得以存在的重要原因。无论是强调意识形态“同一”性的新时期前期，还是允许意识形态多样化的21世纪，主旋律电影存在的合法性在于打造或依托于“想象的共同体”。

本尼迪克特·安德森用“想象的共同体”指称民族主义的起源与散布，小说和报纸是最初的想象形式，更内核的因素是语言，“通过在母亲膝前开始接触，而在入土时才告别的语言，过去被唤回，想象同胞爱，梦想未来”172。著作初版于1983年，正是佳作迭出的“新好莱坞”时期，电视已经是许多人生活的一部分，但安德森基本没涉及影像。电影的跨地域、跨语言的传播便利使其呈现两面性：可以打造想象的共同体，也可以超越国族。新时期开始于废墟之上，全社会弥漫着怀疑、虚无、悲观等负面情绪。国家需要动员人们积极投入生产生活，新政策颁布了，但还未完全落实到人们的生活工作中，一些历史遗留问题需要逐一解决。本文以20世纪80年代最卖座导演赵焕章的电影为例，他的《喜盈门》《咱们的牛百岁》较好地完成了新历史背景下农村经济和道德共同体的打造，但很快随着全社会转向“以经济建设为中心”以及个性的被张扬和肯定，以“共名”为名的共同体成为空洞的能指，《咱们的退伍兵》成为没有贴近现实的“伪现实”之作。

社会变迁的背景下，赵焕章电影的传播是一个值得探究的话题，从万人空巷、好评如潮到电影史上熟视无睹的存在，赵焕章的悖论将在与谢晋、赵树理的比较中展开。

20世纪90年代是国产电影业步入低谷的时代，同时也是高张主旋律创作的年代。从社会动员角度看，随着80年代“共同体”的解体，电影的意识形态打造通过塑造银幕的“卡理斯玛”实现，如《焦裕禄》《孔繁森》《第一书记》，通过根源于现实银幕英雄的塑造，唤起人们对市场大潮冲击下逐渐远去的奉献、牺牲、崇高等价值的认可和追随，但这类电影某种程度只是一种姿态，距离大规模的“动员”效果甚远。

随着电影品类的丰富，以塑造英模人物为主的主旋律电影处境更为尴尬。按阿尔都塞“意识形态国家机器”理论，意识形态无处不在，一批舍弃刻意的英模人物塑造的主旋律电影出现了，“动员”仍然在，只是隐身于山、水、人之间，让观众在感动中被感染；英模也在，只是成为一种日常化的存在，从“神”回到“人”。

根据第六次人口普查的数据，从2000年到2010年是人口从农村转移到城镇最快的十年，居住在农村的人口仍接近七亿，还要加上在城市和农村之间奔波、身份实质为农民的农民工。在农民群体中达成对意识形态的共识是一项十分艰巨迫切又具有基础意义的任务。年纪稍长的人对1980年代遍布中国乡村的露天电影记忆犹新，露天电影是那时农村最重要的公共生活，放映队的到来意味着一个乡、村或农户家一次具有节日庆典意义的广场狂欢，甚至彻夜不眠。故事片之前往往有一段加映短片，计划生育、科学种田、国家大事等就是短片的内容，这是那时典型的官方信息传播的方式，加强了“国家”在乡村的存在，电影“最大限度地避免并克服了语言、情感与思想的歧义，使无数的观众成为一个组织形态与心理体验高度同质化的集体中的一员，真切地感受到影像的艺术魅力和精神震撼，从而与国家意识形态及其表现形式构成了全身心的融合关系，并由此形成了既是想象性的、也是现实性的和高度组织化的‘劳动人民’共同体”173。

计划经济时代主管部门对电影创作有很大的主导权，电影对农村的影响力反作用于创作的各个环节，数以万计的农民观众看到银幕上的农民并产生各种反映也成为那个时代十分有意味的映像之一。

改革开放带来西方思潮的大量涌入，以马克思主义为主的主流意识形态受到强烈冲击，现实社会的意识形态呈现多元化。改革开放带来一个重要变化，便是人们关注的焦点、新闻媒体追踪的热点由农村转向城市，特区、沿海开放城市逐渐取代因家庭联产承包责任制引起巨变的农村，而成为银幕、荧屏故事发生的地点。农村题材成为银幕的冷门选择。20世纪90年代以来与农村相关电影的数量、质量均乏善可陈，真实可信堪称经典的农民形象极少。权力意味着话语权，重新审视银幕上的农民形象，以及与银幕外农民的互动，也是重新审视权力的等级关系，以及银幕繁华背后的真实。

21世纪初农民以“三农”之一的身份重回大众视线，在中央的强力主导下，农民又重新被重视，然而，这是在全社会经历市场经济大潮洗礼后政策强制的结果，农民再处于“被言说”的位置。银幕上的农民成为已经“先富起来”人们的娱乐消费对象，或者为官方计划的影片中那些被拯救的对象，也有少数电影人重新回到民间、基层，展现了在现代化与传统的夹缝中生存的农民。