三 对“现代文学”理解的分歧

1980年1月15日，作家姚雪垠给茅盾写了一封信，信中提及茅盾在前此不久召开的“四次文代会”上发言中提到的一个问题，即应该重视“南社”诗人柳亚子的旧体诗。茅盾的这段话是这么说的：

现在谈继承遗产，应当从《诗经》、《楚辞》直到章太炎、柳亚子。我以为柳亚子是前清末年到解放后这一长时期内在旧体诗词方面最卓越的革命诗人。一九五九年出版了《柳亚子诗词选》。郭沫若作序，说到一九四三年郭沫若曾有诗祝亚子先生（时在桂林）五十晋七的大寿，柳亚子有《次韵答沫若六月八日作》，郭老把自己的赠柳亚子诗也抄在序中，说“把我的诗和亚子先生的次韵比较一下吧。拿诗来说，那真算是小巫见大巫；拿诗中的情趣来说，亚子先生所表现的就比我积极得多了。他的诗的结尾四句‘肯信寒琼出幽草，北望桥陵佳气好。云台他日定相逢，君是星虚我房昂。’这是他的科学性的预言。六年后便完全的中了。”（引见《柳亚子诗词选》郭序页三）郭序中还把柳亚子比作屈原（见郭序页二）。郭沫若的《天地玄黄》集中有《今屈原》一文即指柳亚子。毛主席对柳亚子的诗评价很高，说他的诗“慨当以慷，卑视陈亮、陆游，读之使人感发兴起。”（见《柳亚子诗词选》页一五零）陈亮字同甫，和辛稼轩同时，辛词集中有与陈唱和之作，对陈亦推崇。柳亚子的诗、词反映了前清末年直到新中国成立后这一长时期的历史——从旧民主主义革命到社会主义革命的历史，如果称它为史诗，我以为是名副其实的。

这个问题让姚雪垠深有感触，并为当时出版的唐弢的《中国现代文学史》没有介绍柳亚子等的旧体诗词而感到遗憾，并进而对中国现代文学史的编写方法提出了自己的见解：

解放后写的现代文学史很少对“五四”前夜的文学历史潮流给予重返论述，私心常以为憾。目前正在陆续出版的《中国现代文学史》（唐弢主编）第一册前边，也未重视这个问题。我认为我们论述“五四”新文学运动的时候应该立专章论述清末的风气变化和一些曾起过重要间接作用的前驱者。……

关于中国现代文学史，我常常考虑应该有两种编写方法。一种是目前通行的编写方法，只论述“五四”新文学运动以来的白话体文学作品，供广大读者阅读，也作为大学中文系的教材或补充教材。另外有一种编写方法，打破这个流行的框框，论述的作品、作家、流派要广阔得多，姑名之曰“大文学史”的编写方法，不是对一般读者写的。

我所说的“大文学史”中，第一，要包括“五四”新文学运动以来的旧体诗、词。毛主席和许多党内老一代革命家写了不少旧体诗、词，早已在社会上传诵。新文学作家也有许多擅长写旧体诗、词，不管从内容看，从艺术技巧看，都达到较高造诣。……郁达夫的旧体诗写得很好，这是大家都清楚的，当然应该作为郁氏文学遗产的一个组成部分。现代文学史应该在论述他的小说之外，也提一提他的诗。其它“五四”以来的重要作家，在现代文学史上均照此例。

还有一种类型，例如柳亚子、苏曼殊等，人数不少，不写白话作品，即以旧体诗、词蜚声文坛，受到重视，也应该在现代文学史中有适当的地位。……

还有民国初年和“五四”以后的章回体小说家，也应该将其中较有成就的在新文学史中加以论述。……

以上是对中国现代文学史考虑的另一种编写方法，仍以“五四”以来的文学主流为骨架，旁及主流之外的各派作家和诗人，决不混淆主次。这样一部现代文学史将会较全面地反映我国近半个多世纪以来的文学运动情况，丰富多彩，也能够回答读者所需要明白的一些问题。例如所谓“礼拜六派”，究竟是怎么回事儿？在以往迄今的文学史中没有说明。

姚雪垠在发表这封信的时候又在前面加了一个“跋”：

得到茅公的信后，我因自己没有把握，就将我的信稿寄给多年研究近代和现代文学史的老朋友任访秋教授，征求他的意见。他回信表示完全同意。他来信中指出了我所遗忘的两个人：一个是从“礼拜六派”分化出来的，为“五四”新文学运动做出过贡献的作家刘半农，另一个是在包天笑和张恨水这一部分作家中起过较大影响的徐枕亚。我也想起来，抗战末期和大陆解放前夕应该一提的徐，当时上海的女作家应该提到张爱玲。另外，有些在海外的华籍作家，只要有一定影响，当然也应该写进中国现代文学史。

我首先肯定目前由唐弢同志主编的《中国现代文学史》的写法，只是提出来另外一种编写方法，作为补充，我所说的《大文学史》不是作为大学教材和供应一般青年读者阅读。这样的现代文学史虽然涉及的方面比较广，但是，一方面要尊重客观的文学事实，一方面有我们自己的评论和分析，决不得无原则的兼容并收。

引文中所谓的“得到茅公的信”是指茅盾1980年1月19日写给姚雪垠的回信，表示姚的这封信可以发表出来，并表示“对于文学史的写法，我也有点感想，但目前没有时间写”。茅盾或许并没有想到自己的一段发言会引来姚的这个长篇大论，实际上当时不仅是姚，还有其他的文章更早就对茅盾的发言进行了呼应。在1979年《中国现代文学研究丛刊》创刊号上发表的《新文学史漫笔》开篇就以“柳亚子的诗”为话题，指责以往的文学史忽略对“旧体诗词的论述”。不过茅盾终究是没有表示出明确的意见，他让姚发表这封信，可能正是因为不太肯定，希望引起相关的讨论吧。

姚雪垠的想法立即就引起了不同的意见。王瑶在《关于现代文学研究工作的随想》中专门回答了姚的问题：

“四人帮”垮台以后，大家都感到应该解放思想，扩大现代文学史的研究范围，以反映历史的真实面貌；而且事实上如胡适、周作人、徐志摩等过去长期对之采取回避态度的作家也在好几部新编的现代文学史中出现了，说明大家已大体上取得了一致的看法。但在具体处理时究竟扩大到多大呢？目前仍有不同的意见。姚雪垠同志最近在给茅盾同志的信中，谈到现代文学史应该包括旧体诗、词和包天笑、张恨水的章回体小说。这就是值得讨论的意见。他举出了毛主席等老一辈无产阶级革命家和著名新文学作家的旧体诗词，特别强调了苏曼殊和南社诗人的作品；我对此是有所保留的。我以为文学史研究的对象应该是在社会上公开发表过并且得到社会上一定评价的作品，不包括没有产生影响的个人手稿……

至于苏曼殊和南社诗人，则确实是专写旧体诗的，但苏曼殊已于“五四”前逝世，南社活动的最后时间虽为1923年，但创作早已成为强弩之末，他们都应该属于旧民主主义革命时代的范围，不是现代文学史所要研究的对象。在这一时期内当然也有一些旧诗集出版，例如吴宓、吴芳吉的诗集，但不仅社会影响甚微，而且明显处于新文学对立面的范畴，因此在现代文学史中是否应该包括旧体诗词，是值得研究的问题。……至于章回体小说，则流行的现代文学史并未一例排斥……只是包天笑、张恨水这些作者需要具体研究而已。包天笑在二十年代明显处于新文学的对立面，就作品来说也很难把它纳之于反帝反封建的现代文学的总的性质的范畴。张恨水的情况比较复杂……像这样的作家究竟应该如何评价，是需要深入进行研究的。这就牵涉到现代文学史的主流问题。……无论就文学现象或作家作品来说，都不能等量齐观地去对待，而必须突出进步的、民主主义和社会主义的文学的主流，因为只有这样才能反映出历史的真实面貌。

争论并没有因为王瑶的发言而停止，严家炎在1982年的文章中表达了类似于姚雪垠的观点：

这就是我们研究工作的实际内容与学科名称之间名实不符的问题。建国以来，已出版过多种《中国现代文学史》，这些著作名为“中国”，却只讲汉族，不讲少数民族；名为“现代文学”，实际上只讲新文学，不讲这个阶段同时存在着的旧文学，不讲鸳鸯蝴蝶派文学，也不讲国民党御用文学，即使在新文学中，资产阶级文学讲得也很少；名为“文学史”，实际上偏重讲的是作品的思想内容，文学本身包括体裁的变迁、风格流派的演变等讲得很少，至于“史”的发展脉络，文化上和文学上的种种历史联系，以及文学发展的规律、经验，几乎绝少触及。这个名实不符的问题，要不要从发展“实”的方面予以解决？我想是需要的。

这篇文章后来收入《求实集》，在唐弢为其所作的序言中，重点对上述的这一段话表达了异见：

我认为现代文学应当是具有真正现代意义的全新的文学，记得在西郊编写文科教材的讨论会上，有人提出要立专章专节，谈毛泽东等老一辈革命家和鲁迅、郁达夫的旧体诗；有人提出要从鸳鸯蝴蝶派中选一些作家来谈。《中国现代文学史》出版以后，也听到类似的意见，日本京都大学清水茂教授还写信给我：“辛亥以后，好像还有旧诗的一脉伏流：从南社柳亚子一直到毛主席。这一点，我们不大熟悉。……旧诗当然不是现代文学的主流，但是如果有几个字论到这一脉伏流，使我们了解它，就好极啦。”……这样看来，谈旧文学不光是家炎一个人的意见，甚至也不是国内少数研究者的意见，而是一种相当普遍的看法了。我当时是反对派，只赞成写到鲁迅思想精神的时候引用他的旧体诗，写到郁达夫游记的时候介绍他的旧体诗；至于鸳鸯蝴蝶派，我认为抗战爆发后，文艺界统一战线成立，从鸳鸯蝴蝶蜕变过来的张恨水，用新的艺术构思写成的爱国主义小说，例如《八十一梦》，应当提及，别的可以不谈。……没有必要正面介绍旧文学和鸳鸯蝴蝶派文学，理由很简单：它们不是现代文学，不属于现代文学史需要论述的范围。否则，又会落得名不符实，不是科学的研究方法了。

从前文我引述的大段引文来看，至少可以看到这么几个问题：第一，旧诗词、鸳鸯蝴蝶派要不要写入现代文学史其实是一个老问题，在60年代就曾提出，80年代不过是在重复这个问题。第二，在这个问题上有两个针锋相对的观点，一方是姚雪垠、严家炎等，认为现代文学史应该包括旧诗词，而王瑶、唐弢等人则在同意开拓现代文学研究范围的同时，坚决反对把旧体诗词、鸳鸯蝴蝶派正面写入现代文学史。这种分歧其实是非常有意思的。就王、唐、严、姚而言，在80年代就这个老问题重新发生争论，暗示了现代文学学科性质的不稳定。毫无疑问，他们都强烈反对“左”的教条对现代文学史的束缚和改写，但是，究竟什么才是现代文学？什么才是现代文学应该包括的范围呢？在要求把“旧体诗词、鸳鸯蝴蝶派”写入文学史的人的理解中，“现代”显然仅仅是一种普遍性的时间概念，并不包括有特别的意识形态的内容，因此，把该时空内发生的一切文学现象纳入论述就是题中的应有之义。但是在反对者看来，“现代”不仅仅是一种时间概念，更重要的是，在这样一种时间概念里面，含有一种新的“质”的规定，在唐弢看来，“现代文学是从内容到形式，都具有现代意义的文学，它只能是近代思想影响下的‘五四’运动的产物”。王瑶同样持此观点，“进步的、民主主义的、社会主义的”才是现代文学“历史的真实面貌”。从某种意义上说，姚雪垠代表的是一种连续性的时间观念，在这种时间观念中，“现代文学”可能会被视作与古典文学没有任何本质差别的文学时间段落。而在王瑶、唐弢等人看来，现代更意味着一种断裂的时间类型，只有在这种断裂的时间类型中，“现代文学”的“质”才被有效区别开来，获得其学科上的合法性。但问题的缠绕并没有因此而结束，很明显，唐、王的关于“现代”的定义实际上严格等同于“新”：新的语言、形式、思想内容、创作方法、评价标准等等，如果失去这些“新”的支撑，现代就成了一种“空洞”的时间形式。因此，“新”与“旧”的对立被高度强调，因为只有在对“旧”的否定中，“现代文学”的“新”才能被建构起来。洪子诚曾经在其著作中论述了建国后“新文学”概念被“现代文学”概念替换的历史过程，并以为这种替换是为了建构“当代文学”的合法性。这其中的复杂我在后文将继续讨论，这里需要指出的是，也许在王瑶、唐弢等人看来，“现代”和“新”其实是一体两面的概念，是根本不需要费尽心思来予以分割的。而且需要指出的是，“现代”之“新”——也就是它的历史性而不是普遍性——已经成为了一个认识的装置，无论是它的赞成者还是反对者都其实是在这个“认识论”的前提下来思考问题。当茅盾把柳亚子的诗词放到“文学遗产”的范围内来谈时候，他实际上已经把它排斥到现代以外了，姚雪垠也表示“收入旧体诗词的文学史不适合作为教材，不是对一般读者写的”，言下之意是只是“作为个人的研究兴趣”，在这一点上唐弢也是同意的。

关于旧体诗词是否属于现代文学史研究的范畴，在80年代似乎是得到了一个比较确定的答案，在80年代的现代文学研究和重写文学史的过程中，旧体诗词再也没有纳入考虑的范围。但是，对于“现代文学”的性质、内涵的讨论却在随后的研究中被日益重视，毕竟，这不仅关涉到现代文学学科的界定问题，更关涉到如何理解这一段和很多研究者紧密相关的“历史过程”及其自我历史的想象和定位（我们当然无法想象王瑶、唐弢、李何林等左翼文学的重要参与者会放弃对“现代文学”历史性的叙述），因此，对于它的“突破”，需要更多因素和力量的介入。