二
有关当代诗歌中的“元诗”意识，张枣从批评的角度进行了说明，他的诗歌写作也以此为前提来展开，这一点已有年轻的批评者予以细致地阐发。
在当代诗人中，同样纠缠于这一话题的并不鲜见，陈东东就是另一个颇为典型的例子。
由于将写作自觉定位于“演奏内心的音乐”，陈东东的名字已成为标志，代表了当代诗歌在语言“不及物”性方面的超卓努力。在他的手里，诗歌不是内在经验的线性表达，而是一种语言配置、雕刻的艺术，通过词、意象、标点、语气，乃至空白的精心演绎，夯筑出一个“纸上的乌托邦”。对语言非现实性的执著体认，使得“解禁”一词，在他的写作和生活中成为一个核心的概念，用他的话来说：“把一座由意义警察严加管束的语言看守所，变成哪怕只片刻的虚无，以获得和给予也许空幻却神奇邈然的解禁之感，是我常常求助于诗歌的一项理由。”（《把真相愉快地伪装成幻象》）相对于日常逻辑的呆板、单调，写作使物化的、沉沦的世界得以自由敞开，甚至飞升起来。与之相应，在他的很多诗作中，也存在着一种特殊的势能感，如同阳光照在大海上，世界在书写中被卷入升腾的气流，不断变得透彻、清明。这种“势能”，吻合于经典的“元诗”图式：在语言的作用下，世界向着超现实的维度运动。
近年来，诗人的面目当然也有了一些变化。如果说在过去，陈东东主要是一个高调的、“饮日”型诗人，在他笔下浮现的是一个由阳光、海洋、钻石、水晶、飞鸟构成的熠熠闪光的世界，那么在《解禁书》等90年代后期的作品之后，世界的混沌与嘈杂大面积地侵入，或袅然或高亢的独白，也更多地为不同场景、文体的戏剧性展现所替代。这似乎是另一重意义上的“解禁”，从神话的、纯诗的世界，向尘世的经验敞开。这在读者的接受中也造成了一种印象，似乎高蹈的诗人也难免趋时，参与了90年代的叙事性浪潮。对于这种皮相的认识，陈东东是予以否认的，曾重申自己仍致力于一种“抽象”，只不过从“语言的抽象”转向了“本地的抽象”。有意味的是，在对“抽象”（语言非现实性）的坚持中，一种更复杂的“元诗”意识也随之浮现。在《窗龛》这样一首标准的“元诗”中，诗人这样写道：
现在只不过有一个窗龛
孤悬于假设的孔雀蓝天际
……
窗龛如一个倒影，它的乌有
被孔雀蓝天际的不存在衬托
像幻想回忆录，正在被幻想
在“孔雀蓝”的背景中，“窗龛”不过是诗人拟想的存在，它的乌有是叠现在“天际”这个更大的不存在之上的，“乌有”或“不存在”因而也是有层次的，相互嵌套的。这有一种诡辩的意味，但“窗龛”的视角，显然就是诗歌的视角，它的超现实性毋庸置疑。然而，与以往“解禁”的向度不同，在这里语言之所以超越现实，不是因为指向另外一种秩序，而是因为它正混同于现实本身。写作只是提供了一个契机，让“你透过窗龛/看见自己……”，看见内室的幻象，并进一步看见整个世界已彻头彻尾陷落于词语的镜像之中：“语言与世界的较量不过是/跟自己较量——窗龛的超现实/现在也已经是你的现实……”在近年来的写作中，这一“窗龛”的视角，或者说从某一高悬之处俯瞰的视角，对于诗人而言，似乎是支配性的。它也曾出现在《下扬州》等作品中，为那个站在天幕里的杂技演员所分享。只不过对幻觉的体认，换成了俯瞰广大“下界”时的眩晕之感：
他站在杂技场最高的天桥上
光着膀子，仿佛云中君
为下界繁华里一丝
寂静而低眉……神伤
相类似的还有《导游图》中攀登者在山梯上不断的“回望”,《New York Public Library》中天使“探身”向下的阅读，以及《蟾蜍》中作为“俯瞰”视角颠倒的井底之向往。与此相伴随，上面言及的那种飞升之势，也愈来愈多被下降、回落的势能取代。在俯瞰与回望、上升与降落、攀爬与沉沦的交替中，诗人像是拥有了一种深度幻视的能力：从“窗龛”里望下去，“下界”的实在无论怎样繁华、绚烂，也不过是一堆庞杂的幻象。世界在词语中被“解禁”的同时，也似乎深深地以另一种形式被拘禁起来，陷入了一种循环往复、自我反复的白昼梦中。
在当代诗歌中，“元诗”意识的渗透，带来的往往是对语言“解禁”力量的信任，如臧棣《猜想约瑟夫·康拉德》一诗的结尾所表明的：
一群海鸥就像一片欢呼
胜利的文字，从康拉德的
一本小说中飞出，摆脱了
印刷或历史的束缚……
在这一“欢乐颂”般高亢的表白中，语言非但没有使世界封闭在“成规”中，反而恰恰是将它拯救出来，在风格化的书写中使其焕发出清新的感性。通过这一表白，诗人无疑参与进了“为诗一辨”的伟大传统中：当世界被写进一首诗里，它也获得了解放。陈东东也主动置身于这一传统中，去构筑他“超现实”的现实感，但他的想象力，似乎更倾向于书写这一“传统”幽闭的一面。“解禁”同时又是一种“被禁”，在“写作高寒的禁地”（《解禁书》），诗人在享用语言欢乐的同时，一种挣脱不得的苦闷和压抑之感也弥漫在他笔下。这种特殊的“元诗”意识，直接化身为那些反复出现的循环句式：
……实际上，他们循环在//循环的游戏里……（《途中的牌戏》）
循环系统为循环循环着……（《幽隐街的玉树后庭花》）
空旷以空旷容纳着空旷。（《马场边》）
他纯粹的一生，在每个七天里循环周行……（《不属于个人》）
一个逊于现实之魔幻的/魔幻世界是他的现实……（《全装修》）
这种“幽闭症”的感受，往往伴随着语言挥霍的激情。譬如在海子的诗中，作为王者的诗人，在命名万物的同时，也为一种深深的弃绝感所围困。在陈东东这里，语言的幽闭则与一种南方文人的享乐主义气息相连。在超级情色之诗《幽隐街的玉树后庭花》中，那种曲尽其妙又苦苦沉溺的情调，被发挥到了极致，诸多感官被诗人既云卷云舒又古奥生涩的句法拖曳着，混入一个细颈的烧瓶，剧烈地化合出无穷。但在语言放纵的背后，暗藏的却是一种深深的无力感、一种文人纤细的矜持感，二者相互勾兑，终于使得那“反应不至于更化学了”。
诗人的幽闭感受，或许归因于上述颓废的文人情调，或许还与诗人的生活状态相关，因为长年与文字为舞，书写行为对日常生活的剥夺，已成为诗人基本的生存感受。但从批评的角度看，它更应看成是当代“元诗”意识的症候表现。陈东东诗歌的奥妙，在于能够发展出一种洞察力，让语言的幽闭包含了时代生活的隐喻。换言之，在当下的社会场景中，对于语言与现实的崭新关系的体认，对于诗歌社会位置的艰苦思辨，已介入当代诗人的“元诗”意识中。对陈东东另一首诗《全装修》的细读，将有助于将这种社会关联进一步揭示出来。